Георгий Исаакян: "Такой невероятный инструмент как государственный академический детский музыкальный театр надо использовать на сто процентов"

Вопрос о реконструкции театра, её масштабах и сроках. Этот вопрос мы с Министерством культуры обсуждали и вынашивали все десять лет моей работы. С первого дня, как я пришёл в театр. Тогда зданию было тридцать лет, сегодня ему сорок. И понятно, что даже ни одна квартира столько не выдерживает, а уж театр, который в год даёт порядка двухсот спектаклей, и через который проходит 200-250 тысяч зрителей за сезон, должен иметь повышенную износостойкость. Надо сказать, что запас прочности у здания и у сцены был очень большой. В своё время, когда Наталья Ильинична только построила театр, это был самый оборудованный театр в Европе. Но если ты хочешь идти в ногу со временем, тебе надо очень быстро бежать. Мы стартовали в 2010 году, начали с реконструкции инженерии, с технологического переоборудования, сделали, как мне кажется супер-удачную реконструкцию Малой сцены, которая превратилась в современное театральное пространство, которое трансформируется от спектакля к спектаклю, позволяет играть и камерные балеты, и современные, и старинные оперы, и концертные программы, и много всего другого. Фактически это было первым этапом реконструкции театра. Постановление о реконструкции Большой сцены и зала вышло в конце 2018 года, и в 2019 году она должна была начаться. Потом прошёл 2019 год, за ним пандемийный 2020, и только сейчас мы приступили к работам. Видимо, весь этот сезон мы проведём без Большой сцены. Но при этом, во-первых, у нас будет очень активная деятельность, связанная с Малой сценой, во-вторых, мы затеваем обширную музыкальную программу, связанную со знакомством с раритетными вещами, с редко идущими современными названиями, забытыми старинными произведениями. Поскольку пространство Большого фойе и Ротонды осталось за нами, то все эти пространства мы будем задействовать в этих концертах. Плюс мы будем активно передвигаться по Москве и по стране. У нас уже на сентябрь, октябрь, ноябрь запланированы выступления и на сцене РАМТа, и на сцене ДК "Меридиан", и на сцене "Геликон-оперы". После Нового года у нас уже обозначены появления на разных площадках Москвы, и при этом мы сейчас обсуждаем с Министерством культуры, Гастрольным центром, Росконцертом возможность выездов в города России, потому что мы по-прежнему остаёмся театром с уникальным репертуаром, и, я думаю, что даже при наличии музыкального или оперного театра в городе, мы сможем показать то, чего больше нет ни у кого. Фото: Елена Лапина Масштабная реконструкция театра, видимо, будет определять многие его возможности в последующие десятилетия. Какие вещи для вас существенны, помимо естественного обновления тех же кресел зала, интерьеров и т.д.? Для меня принципиально важная история - это расширение оркестровой ямы. Когда строился театр в семьдесят девятом году, был совсем другой репертуар, иные нужды и другой коллектив оркестра. Сегодня же это сто человек прекрасных музыкантов, у нас в репертуаре и Стравинский, и Прокофьев, и Владимир Мартынов, и Штокхаузен даже иногда. Мы играем больше программы, серьёзнейшую музыку, и, конечно, нам бы хотелось, чтобы она, во-первых, звучала полноценно, а не в ужатом составе, а, во-вторых, чтобы артистам оркестра было комфортно работать. Ведь если уж мы называемся академическим музыкальным театром и единственным в мире театром оперы и балета для детей и юношества, то мы должны держать в первую очередь музыкальную марку. Сейчас, в условиях эпидемических ограничений, театры поставлены перед выбором одной из двух моделей функционирования - либо появляется возможность заполнить зал на сто процентов при условии обязательного наличия QR кодов у зрителей, либо не ограничивать зрителей и принимать всех, но тогда заполняемость зала может быть не более пятидесяти процентов. Какую модель вы выбрали, учитывая тот факт, что зал Малой сцены и так невелик? Пока у нас действует система пятьдесят процентов зала. Потому что система QR-кодов для публики нашего театра достаточно сложна. Возраст, дети-подростки, студенты, взрослые, кому нужны QR коды, кому не нужны, как людей сажать вместе, люди ведь приходят компаниями, семьями, классами, несколько семей вместе - это всё логистическая проблема. Поэтому мы сочли, что нам для зрителей удобнее оставить прошлогоднюю систему пятидесяти процентов заполняемости зала, потому что при наших ценах на билеты – а мы осознанно держим на билеты социальную цену - для нас это не очень существенные потери в смысле доходов, а система QR кодов нанесла бы очень существенные потери в смысле удобства для наших зрителей. Поход в детский театр с семьёй - это и так довольно сложная штука – чтобы все дети были здоровы, чтобы это был день, когда все свободны от всех своих остальных дел, от всех секций, кружков и так далее, чтобы все собрались, и чтобы родители освободили это время… И мы ещё их будем грузить какими-то дополнительными проблемами? Со зрителем так не следует обращаться. Особая проблема для детского театра – это адресность спектакля. Так на достаточно сложном барочном спектакле "Игра о душе и теле" Эмилио де Кавальери я видел в зале детей, которым это явно было очень интересно. В репертуаре театра есть и "Жестокие дети" Ф. Гласса, которые совсем не для детей ("Не для детей, и на афише это чётко сформулировано" - реплика Г. Исаакяна), а, скажем, "Картинки с выставки" - спектакль для детей, но очень жёсткий. Какими вы видите решения этих проблем? Более-менее понятно, что такое работать для совсем детской аудитории, хотя там тоже есть масса заблуждений, начиная с того, что в зале сидит только половина детей. А половина там взрослые. И спектакль должен выстраивать диалог и с малышами, и со взрослыми. Иначе для родителей это пытка. Поэтому каждый раз, когда мы выбираем следующее название и стилистику спектакля, мы очень долго обсуждаем адресность. Но мы совершенно точно понимаем, что хотим расширять представление о нашей аудитории. Мы уже расширили его и в сторону снижения возраста, и теперь у нас есть спектакли для годовалых детей на наших микрооперах. И есть аудитория для вполне серьёзных высказываний, таких как "Карнавал" , "Жестокие дети" . И даже вполне невинные названия, например, "Красная шапочка" мы придумываем таким образом, чтобы они рассказывали две разные истории - детями родителям. [ Опера-сказка "Красная шапочка" , написанная Цезарем Кюи, была посвящена царевичу Алексею и предназначалась для домашнего спектакля в царской семье]. Опера "Красная шапочка". Фото: Елена Лапина Именно на "Красной шапочке" у меня было открытие, как спектакль может бить в десятку в обеих аудиториях. Когда дети радостно хохотали над куколками в животе у волка, родители сидели в слезах, потому что понимали большой контекст того, что это спектакль о царской семье и их страшной судьбе. И что эти персонажи-дети, которые сейчас резвятся на сцене, разыгрывая "Красную шапочку", через несколько лет погибнут страшной смертью. Разговор на разных уровнях – это и есть, мне кажется, правильное построение диалога в современном театре. Опера "Красная шапочка". Фото: Елена Лапина Мало того, мне кажется, многие недооценивают степень восприимчивости ребёнка. Вы говорите, "Картинки с выставки" жёсткие. Они нам могут показаться жёсткими. Но дети видят всё несколько иначе. Почитайте сказки братьев Гримм. Вот, где жесть. Посмотрите японские мультики, вникните в компьютерные игры, в которые наши дети играют, когда надо убить двадцать тысяч зомби, чтобы выйти на следующий уровень. Мало того, ребёнок хочет ещё и какого-то очень серьёзного разговора на темы одиночества, смерти, страха потерь. Им не надо, чтобы их всё время развлекали и сюсюкали. Это сложные и интересные человеческие существа, просто надо быть им достойным собеседником. Опера " Жестокие дети". Фото: Елена Лапина Мне кажется, когда говорят про детский театр, есть ещё одно заблуждение, что есть вообще некий ребёнок. На самом деле, никакого "вообще" ребёнка нет. Есть очень разные возрасты, и каждый из них требует совершенно особого типа разговора. "Три поросёнка" годятся для одной возрастной группы, "Красная шапочка" годится для другой возрастной категории, "Карнавал" для третьей, "Вредные советы" для четвёртой. Это всё разные направления, разные аудитории. Опера " Жестокие дети". Фото: Елена Лапина Следующий вопрос относится к жанру "Творческие планы" и в первую очередь вопрос о совместных проектах с Петром Айду, потому что его участие всегда предполагает что-то необычное и неожиданное. Мне кажется, это будет своевременный и принципиальный для нас проект, который мы назвали RE-Конструкция. Одним из главных пространств, при всех странных и сложных особенностях этого сезона, будет RO-тонда, где мы будем играть RA-ритеты. Мне кажется, что Пётр Айду – как раз тот человек, с которым хорошо затевать путешествие, и его суперкреативность, открытость и при этом погружённость в музыкальную культуру – как раз то, что нам необходимо. Подробности мы объявим первого октября, в Международный День музыки, когда стартуем с этим проектом, для которого мы придумали серию необычных концертов с музыкой не самых часто исполняемых в России композиторов, и западных, и российских. Еще мне очень хочется, чтобы наш оркестр, который привык за последние сезоны, что мы постоянно осваиваем новые пространства, стилистики, открываем новые имена и названия, чтобы он не останавливался в своем движении, в том числе, благодаря и этому проекту. Что касается других планов на сезон 2021-2022 - это перенесённая из-за пандемии премьера "Вредных советов" - оперы Михаила Броннера по стихам Григория Остера. Это одна из моих главных задумок-"мечт", обе мои дочери выросли на этих книжках, обе до сих пор разговаривают цитатами из этих стихов. Остер действительно создал некий культурный код для нескольких поколений. Поэтому я с большим нетерпением жду рождения спектакля, над которым работает молодая постановочная команда во главе с режиссером Валентиной Грищенко. В этом спектакле дети из нашей студии будут играть наравне со взрослыми артистами, как это было в "Оливере Твисте", и это, мне кажется, прекрасная история. Фото: Елена Лапина Далее на Малой сцене будет премьера новой версии "Чиполлино" Карена Хачатуряна. Мы её знаем по версии Большого театра, где спектакль шёл более пятидесяти лет, и были его переносы на другие сцены. Сейчас мы решили поставить это название на своей Малой сцене. Да, это музыка Хачатуряна, это сюжет Родари, но это совсем другая хореография, потому что это совсем другое пространство. Это будет камерный балет для нашей Малой сцены. А после нового года предстоит совершенно необычная работа. Мы с коллегами придумали театральную трилогию – опера, балет и драматический спектакль. Три спектакля, которые складываются в мега-спектакль. Три совершенно оригинальных произведения. Опера, которую пишет молодой современный композитор, и которую я скоро представлю и театру, и коллегам. Опер по одному из самых известных романов Виктора Пелевина, авторские права на который нам удалось получить, что, как мне кажется, отдельная радость и гордость для театра. Балет по очень известной книге Айзека Азимова. Драматический спектакль по сценарию одного из самых именитых голливудских сценаристов Спайка Джонса про взаимоотношения человека и операционной системы. То есть понятно, что это про будущее. Вся трилогия условно называется "Я, робот", и она про то, с чем мы уже сегодня сталкиваемся – что такое искусственный интеллект, взаимодействие живого и неживого, как это отражается на нашей жизни, что такое пребывание в виртуальном мире. Уже для Кальдерона это была большая загадка, где пролегает граница между реальностью и сном, вопрос, который он поставил в своей пьесе "Жизнь есть сон". Четыреста лет спустя это яснее не стало, и всё чаще мы задаём вопрос, где пролегает граница между виртуальным и реальным мирами. Мне кажется, что эти три жанра - опера, балет и драма, вдруг встретившиеся в одном пространстве детского музыкального театра, говорящие каждый на своём языке, размышляющие о нашем будущем и о проблемах, которые современные технологии ставят перед человеком, это и разговор, обращённый к молодым зрителям, но и серьёзный разговор со взрослой аудиторией. Фото: Сергей Михеев/"Российская газета" Скоро состоится уже шестой фестиваль "Видеть музыку", придуманный, созданный и реализованный вами, благодаря которому в Москву приедут музыкальные театры со всей России и даже из стран Содружества. Уже понятно, что можно говорить и о традициях, и, вероятно, об особенностях нынешнего фестиваля, и о каких-то выводах и результатах этого проекта в целом. Фестиваль с каждым годом набирает всё бóльшие обороты. Он, видимо, был правильно придуман, потому что нежизнеспособные вещи не развиваются. У нас же будет больше 40 спектаклей, 35 театров, отдельная программа студенческих дипломных спектаклей, которая мне кажется очень существенной частью смотра. Потому что это завтрашний день. Это студенты, которые уже завтра будут нашими коллегами, и это работы, где часто проявляются тенденции, которые в профессиональные театры придут позже. Своего рода камертон. Важно его слышать. Плюс фестиваль сопровождается лабораториями. И то, что у нас уже стала традиционной лаборатория композиторов, с новыми произведениями и их презентациями, с их знакомством с театрами, это очень важная сторона вопроса. Я вижу, как завязываются новые контакты, партнерства, которые приводят к созданию новых произведений. Это важно. Из этого рождаются спектакли, тот самый завтрашний день российского музыкального театра. Георгий Исаакян на лаборатории молодёжных проектов Четвёртого фестиваля "Видеть музыку" . Фото: пресс-служба фестиваля За два месяца фестиваля перед зрителями развернется широчайшая панорама того, что происходит сегодня в музыкальном театре. Те жанры и названия, которые будут показаны в рамках фестиваля, обнаруживают ещё одну очень важную его функцию – он очень точно и практически мгновенно отслеживает все тенденции музыкального театра страны. И когда пятнадцать театров страны, как это было на двух прошлых фестивалях, привозят большей или меньшей качественности отечественные мюзиклы, это тенденция. И в этом состоит смысл отсутствия на нашем смотре какого-то бы ни было экспертного совета. У нас нет вопроса, допускать или нет. У нас есть вопрос, какова сегодня художественная политика и художественная ситуация в театрах страны. Смотрите, вот она в этом сезоне такова. Если она вас не устраивает, давайте собираться и разговаривать об этом. Фактически это живое социологическое исследование. Причём вот тут-то вранья не получится – театр что поставил, то и привёз, и привёз то, чем гордится. А уже когда возникает большой контекст, тогда и возникает понимание того, куда мы все вместе движемся. Кроме того, на этом фестивале будут не только российские театры, но и театры стран Содружества. Это очень любопытное и полезное общение, потому что, опять же, оно показывает нам дороги, по которым интересно идти, и дороги, по которым идти неинтересно. Но пока ты не увидишь дорогу, ты не поймёшь. Мне кажется, на этот раз приедут очень интересные названия, и оперные, и балетные, и оперетты, и мюзиклы. И я думаю, что мы получим полноценную картину того, что есть российский музыкальный театр сегодня, увидим точную мозаику. Скорее, даже паззл, который мы складываем все вместе. Да, есть столичный пейзаж, есть региональный, где-то они пересекаются, где-то расходятся. Но такого точного инструмента, чтобы увидеть все целиком, как фестиваль "ВИДЕТЬ МУЗЫКУ" , больше у нас в российском профессиональном сообществе у нас нет. Кроме того, это очень большая моральная поддержка для театров, ведь фестиваль свидетельствует о том, что всё-таки, несмотря на весь ужас пандемии, мы все работаем, живём, встречаемся и жизнь не останавливается.