Историческое событие 2021 года

Если рассматривать премьеру оперы С. С. Прокофьева "Игрок" в Оперной студии Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского в этом контексте, то перед нами появляется чрезвычайно красивая картина исторических дат, сюжетных повторений, ассоциаций в отношении событий разных эпох и даже череда событий не случившихся, хотя, казалось бы, их место в нашей реальности было уже забронировано. Или, наоборот, событий, появление которых иначе как чудом или чудесным стечением обстоятельств не назовёшь. Да, конечно, этот год был юбилейным и для Достоевского, по роману которого написана опера "Игрок", и для Прокофьева. И то, что эти две даты воплотились в постановку оперы в Екатеринбурге – это, безусловно, чудо. То, что герои романа – Полина и Алексей, исполнители этих партий в постановке Оперной студии Мария Анчугова, Карлен Манукян, да и сам Сергей Прокофьев, когда он написал эту оперу – ровесники, им всем по двадцать пять лет, придаёт этому спектаклю, этой постановке ещё одно, достаточно любопытное и яркое измерение. То, что инициаторы этой постановки – Некоммерческий фонд "Развития и поддержки УГК" и режиссёр-постановщик спектакля П. И. Коблик – столкнулись с теми же проблемами, что и сам Прокофьев в своё время, а именно, с необходимостью решения вопросов, связанных с авторскими правами, тоже своего рода любопытная историческая арка. Это так же не просто в наши дни, как и в те времена, когда сам Прокофьев вынужден был улаживать проблемы авторских прав с вдовой писателя Анной Григорьевной Достоевской и, по свидетельствам современников, даже играл для неё фрагменты своей новой оперы. Да и сама по себе история постановки оперы "Игрок" очень непроста. И вследствие внешних исторических обстоятельств, и из-за её чрезвычайной сложности для исполнителей. Несмотря на то, что идея постановки оперы "Игрок" в Мариинском театре была близка к практической реализации ещё в 1917 году, на советскую, а потом российскую сцену она попала много десятилетий спустя, и таких постановок было считанное количество – два раза в Большом театре и один – в Мариинском. Так что постановка "Игрока" 2021 года в Екатеринбурге войдёт в историю как четвёртая постановка этой оперы в России. Собственно, можно сказать, что уже вошла. Гарри Агаджанян (Генерал). Фото: Евгений Мезенцев Первое, что можно сказать о спектакле – не было ни одного мгновения за все три часа, что шла опера (она шла в два отделения с одним антрактом), когда могла бы возникнуть мысль о том, что это учебная постановка. Во всех деталях постановки и исполнения просматривался уровень академического оперного театра. С одним лишь исключением – уровнем эмоционального накала. Я вам могу со всей ответственностью сказать, что есть разница между работой или, если угодно, службой в оперном театре или на филармонической сцене и подобного рода событиями, когда исполнитель отпускает "все вожжи" и у него появляется более высокий уровень мотивации, чем обычно. Вот этот уровень внутренней свободы, этот специфический кураж очень чувствовался на спектаклях в УГК. Причём, у всех – независимо от возраста, известности, опыта и комплекса заслуг исполнителей, а также специалистов постановочной и технической части. Сразу обозначу картину, относящуюся к сценографии спектакля, то есть то, что видит зритель. Это совместное поле деятельности режиссёра-постановщика П. И. Коблика и художника-постановщика Н. С. Рогозиной. Кресла нескольких передних рядов партера убраны и образовавшаяся площадка превращена в полноценное сценическое пространство. Две симметрично расположенные спиральные лестницы объединяют эту площадку со сценой и, более того, позволяют заметно разнообразить траекторию движения действующих лиц – не только обычная сценическая двухмерность "вправо-влево", не только выходы на передние планы и даже в зал, но и образовывающиеся таким образом "круговые" траектории движения действующих лиц, позволяющие вместе со всеми прочими сценическими решениями превратить оперный спектакль, достаточно статичный в силу специфики самого жанра, в трёхчасовой абсолютно кинематографический по темпу драматургического развития экшн. Игроки, персонажи из Рулеттенбурга, сидящие на протяжении почти всего действия справа и слева от основного сценического поля как безмолвные свидетели, спускаются двумя полукруглыми линиями вниз, в зрительный зал, замыкаясь этими линиями на зрителей, которые таким образом тоже как бы включаются в действие в качестве своего рода статистов-наблюдателей. Более того, все типажи (а опера поставлена и исполнена таким образом, что артисты неотделимы от своих героев) получились предельно кинематографичны. В этой постановке нет обычной для оперного спектакля условности применительно к артистам, что, дескать, Ольга в "Онегине", конечно, не столь юна, но зато как поёт! Карлен Манукян (Алексей). Фото: Евгений Мезенцев Здесь получилось настолько полное слияние солистов с их персонажами, что фактически мы имеем дело с практически полным воплощением на оперной сцене того, над чем обычно долго и непросто работают в жанре фильма-оперы. Тем более, что в постановке П. И. Коблика имеет место огромное количество крупных планов, когда артист работает внутри самого зрительного зала, на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Костюмы персонажей, исключительно точно выверенные по цвету, достаточно условны. То есть, они, конечно же, по своему художественному абрису принадлежат эпохе "Игрока", но документальных задач художник-постановщик Н. С. Рогозина не ставила. Тем не менее они точны и соответствуют художественному контексту – от блеклых цветов почти невнятных костюмов игроков, из которых, по выражению П. И. Коблика, "игорный дом уже высосал все соки", до клетчатого, пошловатого костюма Маркиза, от фиолетового пятна костюма персонажа-прислуги до совершенно фантастической пары барона и баронессы Вурмергельм – блистательного сценического воплощения графической иллюстрации к роману Достоевского. Когда я примерно месяц назад приезжал в Екатеринбург познакомиться, побеседовать и взять интервью у тех, кото готовил этот спектакль, Нина Семёновна Рогозина меня совершенно поразила двумя вещами. Во-первых, блистательной формулой сущности оперного театра: "Это самое замечательное место, где собираются люди разных профессий искусства – музыканты, хореографы, драматурги, режиссёры, художники, актёры, певцы… И они все работают над одним проектом, они вкладывают сюда всё, что у них есть, это люди, которые смотрят в одну сторону, и это самое замечательное место". А во-вторых, когда она объясняла мне детали одной из мизансцен, она спела реплику выходящего в этот момент на сцену героя, а я ведь хочу вам напомнить, что музыкальный язык оперы "Игрок" - штука очень непростая даже для певцов и то, что художник-сценограф как бы между делом поёт прокофьевский текст, для меня было, ну, скажем, впечатлением из разряда невероятных. Так вот, за основным сценическим пространством, отгороженным от него лёгкими полупрозрачными тюлевыми занавесками, в глубине сцены, находится оркестр. Надо сказать, что прокофьевский оркестр в "Игроке" достаточно велик по количеству инструментов и, стало быть, музыкантов. Настолько, что в оркестровую яму оперной студии он физически не помещался. Поэтому и было принято столь нетривиальное решение, которое имело и плюсы и минусы. Безусловно, очень нелегко при таком положении оркестра коммуницировать с певцами, которые находятся мало того, что за спиной дирижёра, так они ещё и сами находятся спиной к нему и к оркестру. Конечно же, эту проблему до некоторой степени должны были решить два огромных плазменных монитора, повешенных на сцене, на экраны которых транслировался жест дирижёра. Но, насколько мне показалось, и они оказались за спиной солистов и они их тоже не видели, как и дирижёра. Анастасия Медведева (Бланш). Фото: Евгений Мезенцев И здесь маэстро А. Г. Аранбицкий, я бы сказал, сотворил чудо. Он добился единого ощущения чувства ритма у оркестра, у солистов, у ансамбля игроков и у хора. Это невероятно сложная вещь, и весь масштаб явления понимаешь тогда, когда солисты и оркестр, не видя друг друга, действуют в едином импульсе. Это ведь не соблюдение общего темпа, это само собой. Это абсолютно синхронное и по моменту вступления, и по эмоциональному посылу, и по импульсу начало фразы, когда нет никакого ориентира, подсказывающего этот самый момент начала. При этом солисты были настолько ритмически точны и самостоятельны в этой своей точности, что ни мониторы, ни даже дирижёрский жест фактически не были необходимы. Был единственный момент в сложнейшей сцене в игорном доме, когда происходит сложнейший ансамблевый эпизод передачи от солиста к солисту кратчайших реплик внутри ритмически разнообразных конструкций, когда появилось ощущение потенциальной опасности в некоторой излишней ритмической свободе ансамбля. И то это продолжалось буквально несколько секунд и всё встало на свои места. При всей мощи большого симфонического оркестра он совершенно не мешал солистам при том, что оркестранты играли свободным комфортным для себя звуком, при этом не входя в противоречие с вокальными возможностями певцов. В какой-то степени это был результат того самого специфического размещения оркестра в арьерсцене, да ещё и за занавесками, но в значительной степени это и результат работы дирижёра с оркестром. Потому что это было заметно и в чрезвычайно мягком звучании оркестра в тех случаях, когда это необходимо – в своего рода ноктюрне, как это умеет делать Прокофьев. И когда он это делает, это всегда звучит как антитеза, как нарочитый контраст естественной для него жёсткой токкатной фактуре. И А. Г. Аранбицкий это очень точно отрефлексировал и выполнил. А артисты оркестра заслужили самые восторженные оценки, потому что чисто исполнительски это очень непростая музыка – от камерных по смыслу реплик духовых до технически виртуозных фрагментов, особенно у первых скрипок. Впрочем, каждый музыкант знает, что Прокофьев никогда не озадачивался проблемами исполнителей. Мария Анчугова (Полина). Фото: Евгений Мезенцев И завершает сценографический комплекс видоинсталляция на самом заднем плане, где сначала во время увертюры появляется портрет Фёдора Михайловича примерно того времени, когда и был написан этот роман. А дальше, в зависимости от сценического действия появлялась то изысканная лестница гостиницы, то аллея парка, то образы дороги и заснеженной России, то купола церквей… Что же касается солистов в этой постановке, то тут просто нет слов… Начиная с того, что появление каждого из них в этой постановке – заслуга П. И. Коблика, который пригласил каждого из них, зная кто и на что способен, и сделал это совершенно безошибочно. Причём, каждый из солистов, с кем мне довелось побеседовать, начинал разговор с одной и той же мысли – "Это невероятно сложная опера, даже и не знаю, как подступиться, но отказаться невозможно". И это и подвиг, и победа каждого из них. Мария Анчугова (Полина), Карлен Манукян (Алексей). Фото: Евгений Мезенцев Конечно же, главные персонажи, главные герои этой оперы – Полина и Алексей, Мария Анчугова и Карлен Манукян. О вокальной стороне вопроса и говорить нечего – это уже готовые профессионалы, огромные и по объёму, и по физическим затратам партии исполнены ими безукоризненно. Это прекрасные сильные голоса, которые используются совершенно эстетически точно и абсолютно по назначению. Но это и сценические актёрские образы. Мария Анчугова способна буквально в течение нескольких тактов почти полностью поменять состояние и характер своей героини – от невероятного напора, практически ненависти, когда она манипулирует Алексеем (причём, делает это настолько мощно, что ощущается та же самая страшная аура, которая обычно исходит от Гергиева во время работы с оркестром), до тёплых отношений с Бабуленькой, единственным человеком, к которой Полина испытывает человеческие чувства, от нежности в Алексею в какой-то момент до полного презрения. Карлен Манукян, сценическое время которого практически равно длине самого спектакля, помимо блистательного владения голосом, показал своего героя не просто в драматургическом развитии от влюблённого юнца до вконец сломленной и уничтоженной личности, но он показал и блистательную актёрскую игру, и совершенно свободную пластику – и в танце, в сцене с бароном и баронессой, и в фантасмагорических, практически цирковых перемещениях по сцене и лестницам в игорном доме. Анастасия Медведева (Бланш), появляющаяся сначала в платье лимонно-ядовитого цвета, а затем в ярко-красном, когда пытается соблазнить Алексея в корыстных, разумеется, целях, не понимая, что невозможно соблазнить влюблённого молодого человека, невероятно грациозна в этих двух сценах. Ей органично удалась виртуозная партия Бланш, исполненная в экспрессивно-изысканной манере, за которой чувствуется глубокое знакомство с итальянской музыкой и соответствующая постановка голоса, которая очевидным образом присутствует, но совершенно не входит в противоречие с фактурой прокофьевского вокала. Это и прекрасная актёрская работа, вплоть до таких деталей, как передразнивание Бабуленьки, да и, в конце концов, исполнение эпизодической партии очередной проигравшейся дамы в игорном доме. Солист Свердловского государственного академического театра музыкальной комедии Владимир Фомин (Маркиз) создал удивительно точный характерный образ (и, кстати, не один, потому что он исполнил также и роль крупье в сцене игры на рулетке), он удивительно дозированно совместил разные стороны своего персонажа – черты мелкого проходимца, самодовольного негодяя и очень осторожного и расчётливого типажа, который может и появиться вовремя и очень вовремя исчезнуть. Но более всего Владимир Фомин поразил своим голосом, масштабы которого так и остались загадкой, потому что каждый раз, когда появлялось ощущение, что экспрессия достигла такой степени накала, за которой может появиться форсирование голоса, певец совершенно безмятежно поднимался на следующий уровень экспрессии и становилось понятно, что дальше находятся совершенно неисчерпаемые вокальные запасы прочности. И, конечно же, обратило на себя внимание качество вокальной дикции, заметно превышающее хорошо знакомый уровень оперных певцов. Алексей Петров (Астлей). Фото: Евгений Мезенцев Солист Свердловской филармонии Алексей Петров исполнил партию Астлея, пожалуй, единственного вменяемого и положительного персонажа оперы "Игрок" и его ровная, солидная манера исполнения была максимально близка к той, какую обычно называют академической. В репертуаре солиста Пермского академического театра оперы и балета Гарри Агаджаняна, конечно же, много комических ролей. Ведь бас – это не только цари, герои, отцы и злодеи. Это ещё и такие персонажи как Дон Базилио из "Севильского цирюльника", Фарлаф из "Руслана и Людмилы" или Кухарка из "Любви к трём апельсинам". Но в "Игроке" в роли Генерала Г. Агаджанян превзошёл всё, что можно себе представить. Ведь в принципе, по-настоящему комический эпизод в роли Генерала лишь один – это неожиданное появление Бабуленьки, когда он начинает заикаться и не в состоянии произнести ни слова. Но здесь, в исполнении Г. Агаджаняна роль Генерала - просто каскад буффонады в диапазоне от стилистики комедии немого кино до пародирования Шаляпина в роли Бориса Годунова ("Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Фёдор Шаляпин, с рукой на горле, как будто меня что душило" - "Москва – Петушки" В. Ерофеев). Надо заметить, что Достоевский не самый комически одарённый писатель, хотя рассказ "Бобок" открывает его и с этой стороны, но совместная работа самого Достоевского, Прокофьева, Коблика и Агаджаняна делает эту историю в значительной степени не драмой, а трагикомедией. Я, возможно, несправедливо, сделал акцент на актёрской работе, но говорить здесь о вокальном мастерстве совершенно излишне. Отмечу лишь фантастическое пианиссимо, которое стало очередной удивительной краской в созданном образе. Появившаяся на багажной каталке в дыму и световых вспышках как deus ex machina Бабуленька стала одним из самых ярких персонажей этой истории. Надежда Бабинцева (Бабуленька), Мария Анчугова (Полина). Фото: Евгений Мезенцев Заслуженная артистка России, лауреат национальной театральной премии "Золотая маска", солистка Екатеринбургского академического театра оперы и балета Надежда Бабинцева, исполнившая роль Бабуленьки, мне уже показывала, как она представляет себе актёрское воплощение восьмидесятилетней старухи – вот эту ригидность мышц, эту попытку поворота головы, воплощающуюся в вынужденном медленном повороте всем корпусом, но то, что было на спектакле, описать просто невозможно. Здесь работало на образ всё, вплоть до мимических мышц и игры тембрами голоса. Я понимаю, что гримом можно сделать многое, ну, скажем, опустить уголки рта, но здесь работал весь невообразимый набор возможностей, вплоть до полной неузнаваемости. Плюс мастерское владение вокалом. Постановка "Игрока" в Екатеринбурге – это удивительное событие. И это одновременно трагический путь, драма полностью деградировавшего Алексея, и финальный акцент спектакля – Игорный дом в Рулеттенбурге и Алексей, распятый на чёрно-красном круге рулетки.