Отрывок из книги Дон Адес «Фотомонтаж»

Британский искусствовед и академик Дон Адес в своей книге «Фотомонтаж» погружает в контекст, в котором фотомонтаж привлек внимание художников как средство визуального высказывания. Его расцвет пришелся на период между двумя мировыми войнами, когда он стал одним из важнейших медиумов дадаизма, сюрреализма и раннесоветского ангажированного искусства. Делимся отрывком из книги Адес.

.disclamer { display: block; background-color:#f3f9f9; font-family:sans-serif; font-size: smaller; text-align: left; padding: 10px; }

Фотомонтаж. Введение в историю фотомонтажа как художественной практики

Дон Адес

Издательство: Ad Marginem, 2023

«Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. […] Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы»

Энергичные и пульсирующие картины футуристов все же в полной мере никогда не соответствовали тому героическому образу современного мира, который создал Маринетти в Манифесте футуризма (1909). Но резкие смены масштаба и симультанное восприятие различных объектов, предполагаемые футуристским ви ́дением города, были идеальным материалом для фотомонтажа. Контраст между заполоняющими город людскими потоками и громадами зданий, восторг, вызываемый их абсолютным превосходством, и паника, подступающая с пониманием того, что город с его постройками и машинами больше не может считаться продолжением человека, что он быстро выходит из-под контроля и начинает жить собственной жизнью, — все это нашло отражение в нагромождении деталей у Ситроена в Метрополисе или у Подсадецкого в работе Современный город: плавильный котел жизни (1928).

Пауль Ситроен создал свои первые монтажи из серии Город в 1919 году, склеив вырезанные из фотографий и почтовых карточек изображения домов, окон, лестниц и улиц. Он поддерживал контакты с берлинскими дадаистами, а с 1922 по 1925 год был студентом Веймарского Баухауса, где в 1923 году и создал серию Метрополис. Эти работы оставляют впечатление головокружительного пространства, в центре которого убегает вдаль увиденная с высоты птичьего полета улица, окруженная резкими перспективами зданий, простирающихся вокруг, куда ни глянь. Монтаж Ситроена послужил источником вдохновения для одноименного фильма Фрица Ланга, мрачной антиутопии, рассказывающей об обществе будущего, где только богачи живут над поверхностью земли. Чтобы снять город небоскребов с самолетами, пролетающими между зданий, был сделан макет, очень похожий на Метрополис Ситроена. А монтаж кадров из фильма Вальтера Руттмана Берлин (1927) передает механический ритм города. Один из небоскребов возвышается в таком неестественном ракурсе, что становится, по иронии, больше похож на шпиль кафедрального собора, чем на офисное здание. В отличие от этого произведения и монтажа Подсадецкого, Метрополис Ситроена, несмотря на свою безжизненность и обсессивный характер, строится из упорядоченных квадратов, за счет чего возникает что-то вроде линии горизонта, образованной ровным рядом со- стыкованных фрагментов, проходящим по центру. Каждый из квадратов этой вертикально-горизонтальной решетки, предвосхитившей мондриановские Бугивуги на Бродвее (1942–1943), действует как окно со своим собственным видом; это создает столь же сильный эффект, как и очевидно более динамичные диагональные построения у Подсадецкого и Руттмана.

По контрасту с работой Ситроена, сатирический фотомонтаж П.М. Барди Панель ужасов (1931) был создан для выставки Рациональная архитектура и призван показать ретроградный, замшелый характер официальной политики в области строительства в Италии. Аналогичным образом в Берлинских музеях Сезара Домела-Ньивенхейса, стенной панели, предназначавшейся для организованной им в 1931 году в Берлине выставки фотомонтажа, музеи и галереи Берлина представлены зацикленными на искусстве прошлых эпох.

Сегодня многие архитекторы используют фотомонтаж в работе над планами и проектами зданий — например для того, чтобы показать взаимодействие су- ществующего окружения с будущей постройкой. Однако в 1920-е годы его подчас использовали для более индивидуальных высказываний. Бротенфельд (1928) Ситроена кажется шуточным проектом, подчеркивающим непреодолимый разрыв между сельской местностью и постройками былых времен, вырезанными из старой гравюры, с одной стороны, и городом и зданиями настоящего и будущего — с другой. Но, как ни странно, сейчас сложно судить об интонации этой работы: была ли она задумана как комическая фантазия, или предлагает определенные типы зданий, или, может быть, просто служит комментарием на тему урбанизации сельской местности.

В Проектировании и строительстве дома, Варшава (1928), фотомонтаже польских архитекторов-конструктивистов Ляхерта и Шанайцы, окончивших Варшавский политехнический институт и совместно работавших над несколькими проектами, планы и общий вид дома, демонстрирующие передовые для своего времени методы строительства, соединены с фотографиями самих архитекторов и процесса строительства, поэтому, несмотря на утилитарный характер, эта работа больше похожа на личное свидетельство.

Многие масштабные архитектурные проекты, разработанные в 1920-е годы в России, остались нереализованными (как и визионерские города архитектора-футуриста Сант’Элиа в Италии). Пожалуй, самым грандиозным из них был «Wolkenbügel» Эль Лисицкого — «облачная вешалка» или «облачное стремя» в буквальном переводе, — изображенный на фотомонтаже 1925 года на площади у Никитских ворот в Москве. Лисицкий стремился преодолеть разрыв между группой художников и архитекторов-функционалистов и теми, кто считал, что абстрактные поиски идеальной формы могут оказывать влияние на утилитарные работы — как это было с архитектонами Малевича, серией «моделей», не предполагавших архитектурного воплощения.

Эль Лисицкого занимала проблема подвешивания зданий над поверхно- стью земли; в 1929 году в книге Россия он писал: «…наша идея на будущее состоит в том, чтобы свести к минимуму фундаменты, которые привязывают к земле». Хотя, возможно, «Wolkenbügel» действительно планировалось построить, его концепция опирается также на беспредметные «проуны» Лисицкого, трехмерные построения на плоскости холста, которые художник называл «пересадочной станцией на пути от живописи к архитектуре», и на его «Комнату проунов», о пространстве которой он писал: «Мы видим, что супрематизм убрал с плоскости иллюзии двумерного планиметрического пространства, иллюзии трехмерного перспективного пространства и создал последнюю иллюзию иррационального пространства с бесконечной протяженностью в глубину и вперед». Вместе с тем «Wolkenbügel», демонстрирующий здание в том ракурсе, в котором его видит человек, идущий по улице, поразительно реалистичен, что делает этот визионерский проект реальным.

В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках. Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.