Цвет и живопись. Учимся читать шедевры на выставке в Музее В.А. Тропинина

В Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени проходит выставка «Язык мечтаний. Цветовой код шедевра», исследующая тему цвета в культуре и искусстве XVII–XX веков. Посетители могут увидеть работы Василия Тропинина, Ивана Айвазовского, Владимира Боровиковского, Василия Кандинского, Петра Кончаловского и других мастеров. Во Всемирный день экскурсовода рассказываем, как можно интерпретировать цветовые решения самых разных произведений и на что обратить внимание. Экскурсию для mos.ru провела Мария Кузнецова, куратор выставки.

Как смотреть на цвета

Выставку, по словам Марии Кузнецовой, готовили больше года, а идея пришла на одной из экскурсий с детьми, на которых они разбираются, как читать картины. Куратор заметила, как дети тянутся к тем или иным работам, потому что они кажутся им добрыми или веселыми. Поэтому ей захотелось рассказать о том, как картины были написаны, с точки зрения не историка, а искусствоведа, о вариантах интерпретации произведений искусства. Один из них, разумеется, формальное прочтение, визуальный анализ. А первое, что зритель видит, глядя на картину, — цвет, который художник специально выбрал, буквально создал вручную. Поэтому было решено начать именно с чтения цвета.

В первом зале разместили цветовой круг, который проходил много стадий доработки и переработки. В Древней Греции, например, подобным кругом не пользовались, но выделяли семь основных цветов — черный, белый, синий, фиалковый, алый, зеленый и желтый. Исаак Ньютон, учась в Кембридже и экспериментируя со светом с помощью телескопа-рефлектора, разработал теорию цвета и создал первый цветовой круг. Его взял за основу Иоганн Вольфганг Гете, который считал себя главным исследователем цвета, и доработал, уделив много внимания восприятию, в том числе с философской точки зрения. На выставке представлена цветовая схема, которую создал швейцарский художник, преподаватель и дизайнер Иоханнес Иттен. Его круг помогает подбирать сочетания цветов для разных целей.

Залы музея, в которых располагается выставка, оформлены в довольно необычном для них стиле, рассказывает Мария Кузнецова. Обычно стены здесь окрашены в яркие цвета, но для этой выставки выбрали оттенок Portland stone — нейтральный, но при этом сложный, не слишком светлый цвет с серо-зеленым подтоном (популярный, кстати, в Викторианскую эпоху). На этом фоне, отмечает куратор выставки, выигрышно смотрятся и полотна, и их обрамление.

Охра, синий, фиолетовый

Первый зал выставки посвящен трем цветам. Первый — охристый и оттенки его гаммы. В 2015 году были опубликованы результаты исследования, проведенного в Каролинском институте. Ученые на материале более чем 90 тысяч картин попробовали определить частоту использования цветов и пришли к выводу, что до середины XIX века самой популярной из красок была охра. Ничего удивительного: фрагменты охры находят еще в наскальной живописи, ее использовали для ритуалов и этот пигмент очень легко добывать (он в некотором смысле находится прямо под ногами). Впрочем, на результат повлияли искажения: часть картин, подвергшихся спектральному анализу, не была отреставрирована, а потому некоторые оттенки приблизились к коричневому.

Однако к охристой палитре действительно прибегали многие живописцы — например, нередко ее использовал Василий Тропинин. На выставке можно увидеть портрет Василия Степановича Энева, крепостного художника. Теплая гамма придает герою обаяния и дружелюбия, как и многим другим моделям Тропинина. Художника вообще часто спрашивали, почему все герои на портретах такие добрые, а он отвечал: «Через сто лет их лучше пускай вспоминают добрыми». Его палитра теплая, нежная, гармоничная и сбалансированная.

Рядом городской пейзаж — Алексей Кравченко изобразил торговую площадь на Капри, используя контраст, неоновые оттенки и темперу, накладывающиеся один на другой мазки. Через визуальный шум он показывает шум площади, передает много объема и деталей с помощью графитного карандаша, уделяет внимание узорам на платьях торговок и коврах. Насыщенность атмосферы передается через насыщенность композиции и как будто не сочетающиеся оттенки, но на цветовом круге они находятся друг напротив друга, поэтому гармонично выглядят на картине.

С 1850 года растет популярность синего цвета — в какой-то момент они почти соперничают с охрой. Долгое время синий пигмент был очень дорог: его делали из лазурита, который добывают только в Афганистане, а потому цвет использовали исключительно для очень важных элементов картины, чтобы сделать акцент (например, подчеркнуть одеяние Богородицы, ассоциирующейся с небесной чистотой). В пейзажах чистого синего было мало — даже на картинах вполне обеспеченного художника Ивана Айвазовского он обычно с примесью зеленого, серого или коричневого.

Но именно в середине XIX столетия появляются более доступные синтетические пигменты, и художники используют синий чаще. У цвета меняется коннотация — теперь к нему примешивается меланхолия. Для многих художников и объединений синий стал едва ли не ключевым — например, для «Голубой розы», участником которой был Павел Кузнецов, или «Синего всадника», к которому принадлежал Василий Кандинский. О последнем нельзя не упомянуть, говоря о восприятии цвета, — Кандинский обладал синтетическим слухом (не только слышал звуки, но и видел их окраску), и большая часть его творчества связана с цветом в абстракции. Кстати, символично, что работа Кандинского находится в зале напротив фортепиано. Дело в том, что особняк Масленниковых — Петуховых, где располагается музей, в начале ХХ века считался культурным центром Замоскворечья. Здесь собирались многие творческие люди — приходил и композитор-новатор Александр Скрябин, тоже обладатель «цветного» слуха и основоположник цветомузыки. Одна из легенд гласит, что он мог играть на этом самом фортепиано.

На картине Ивана Подключникова «Девочка, смотрящая в стереоскоп» синий (героиня одета в темно-синее платье) символизирует еще и просвещение. Хотя пигмент был дорог, в старой России существовала профессия синильщика — специалисты красили ткани в синий цвет. Из таких полотен потом не только шили одежду — их, например, наряду с пушниной отправляли на границу с Китаем, чтобы обменять там на чай, поскольку за деньги купить его было невозможно. А на «Натюрморте с клубникой» Ольги Малютиной ягоды становятся еще более живыми и сочными за счет контраста с синим.

Самый редко встречающийся на картинах цвет — фиолетовый, его редко можно наблюдать в чистом виде (до середины XIX века даже не было такого слова, цвет называли синелевым). Для иллюстрации кураторы подобрали натюрморт с сиренью Петра Кончаловского. Художник любил эти цветы — по воспоминаниям внучки, писал сирень каждый день в пору цветения. Здесь отражается и уходящая усадебная культура, по которой Кончаловский, как и некоторые художники той поры, ностальгирует.

Красный, зеленый, желтый, розовый

Витрина во втором зале иллюстрирует восприятие цвета с помощью довольно разнообразных предметов. Здесь есть, например, минералы, другие природные материалы, которые использовали для изготовления пигментов, и сами пигменты в концентрированном виде. Некоторые первоначально были опасны: киноварь делали на основе ртути, измельченный малахит мог повреждать слизистые оболочки, аурипигмент на основе мышьяка был ядовит, а сурик свинцовый, желтый свинцовый и белила при контакте с воздухом выделяли токсичные пары и негативно влияли на физическое и эмоциональное состояние художников. В одном из своих детективов Агата Кристи как раз описывает такую историю: художник впадает в безумие, используя опасную краску.

Зеленый цвет, представленный во втором зале, со временем тоже менял коннотации. По ассоциации еще с Древним Египтом он символизировал роскошь, богатство и природу на берегах Нила. В XIX веке иногда еще можно прочитать этот цвет именно так: Дамон Ортолани, когда пишет портрет княгини Екатерины Долгоруковой, указывает на ее благородное происхождение с помощью зеленого занавеса. Кроме того, этот цвет дополнительно подчеркивает ее румянец и красивый цвет лица. А уже в середине XIX столетия зеленый становится символом болезни, финансовых проблем и сложностей — это иллюстрирует «Вдовушка» Павла Федотова. На ее лице отражаются блики от зеленых стен, и она выглядит очень изможденной.

Желтый, в отличие от зеленого, со временем меняет коннотации в положительную сторону. Изначально это цвет Иуды Искариота, связанный с финансовыми манипуляциями. Чистый желтый было трудно передать на картинах, художники (особенно голландцы XVII века для своих натюрмортов) использовали золотистую охру, но она была скорее землистой и не слишком яркой, поэтому приходилось прибегать к оптическим иллюзиям: затемнять тон, добавлять светлые лессировки и так добиваться сочного лимонного оттенка. Но с появлением аурипигмента, неаполитанского желтого, а также свинцовых пигментов необходимость в ухищрениях отпала. К ХХ веку желтый символизирует солнце, счастье и витальность. У цвета сохранилась прочная ассоциация с Ближним Востоком и Северной Африкой — в современных фильмах накладывают специальный желтый фильтр, чтобы подчеркнуть место действия. Похожим образом действовал Григорий Чернецов, изображая разлив Нила.

Благородными в XVIII веке становятся пастельные цвета, моду на это ввела среди прочих фаворитка Людовика XV маркиза де Помпадур. На выставке можно увидеть изображение пастельных интерьеров усадьбы Архангельское, а также портрет Прасковьи Мятлевой, демонстрирующий популярность розового в одежде. Особый оттенок этого цвета на Севрской фарфоровой мануфактуре назвали в честь маркизы де Помпадур, в витрине представлена тарелка, изготовленная там. Цвет получали из красного, а его, в свою очередь, создавали с помощью золота — для изготовления большого количества пигмента требовалась всего крупица.

Красный до XVIII века был цветом элиты и монархии, но в последующие столетия он тоже обретает другой смысл: в эмоциональную составляющую проникает агрессия и опасность. Это очень хорошо заметно на портрете неизвестной: у нее испуганное выражение лица, но тревогу дополнительно усиливает красный фон, отражающийся на лице. Портрет, отмечает Мария Кузнецова, демонстрируется редко, и выставка, посвященная цвету, — прекрасная возможность его показать.

А вот портрет Натальи Еропкиной работы Евгения Плюшара, напротив, «гастролирующий», но в Музее В.А. Тропинина его тоже выставляют нечасто. Красный фон здесь, отмечает куратор, указывает не только на благородство модели и успешную карьеру в благотворительности, но и на средиземноморское происхождение — в определенный момент красный становится символом этнических групп. «Итальянка» Василия Верещагина — девушка в народном костюме с красными элементами. Абрам Архипов и Филипп Малявин с помощью красного романтизируют крестьянскую жизнь, а Модест Дурнов осознанно «одевает» в красный на своем эскизе китайского болванчика, чтобы зритель обратил внимание сначала на него, а потом уже рассматривал лица окружающих (к которым художник, очевидно, относится без симпатии).

Черный и белый были популярны не только у графиков, но и у живописцев — куратор рекомендует обратить внимание на «Цветущие азалии» Петра Петровичева. Рядом находятся графические работы Натальи Гончаровой, на которых можно увидеть другие цвета (в частности, на эскизах к декорациям и костюмам к балету Сергея Дягилева). А вот для иллюстраций к произведениям поэта Тихона Чурилина специально выбрано монохромное решение, Гончарова создает намеренный контраст большого белого пространства и маленького человека. Кроме того, здесь можно увидеть намеки на теорию лучизма, которую они впоследствии разрабатывали вместе с Михаилом Ларионовым.

Выставка в Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени открыта до 27 апреля. Посетить ее можно по единому билету в музей.