«Бедные люди. Кабаковы». Монологи из фильма

Илья Кабаков: У меня совершенно очевидно космическое такое… Тяга к космосу. Практически это выражалось в том, что когда я учился в институте, то страшно любил в одиночестве ходить вдоль моря: уезжал в Крым, где можно было тогда беспрепятственно пройти от Ялты до Феодосии пешком по кромке берега. И вот я брал рюкзак и в течение недели шел в одиночестве между землей и морем, прямо по этой грани, где земля сливается с водой. Спал на пляже, глядя ночью на небо, и у меня были безумные космические переживания… Один раз я почувствовал, что вижу космос пространственно. Звезды вдруг поплыли, Земля страшно сжалась, и я ощутил себя неуверенно на поверхности этого маленького шарика — я увидел, что космос идет сзади на меня вместе с моей планетой, и мозг начал лопаться от ужаса. По поводу проявлений характера: мама рассказывала, что еще будучи крошкой и едва начав ходить, я стал убегать из дома. Бежал по лестнице вниз, открывал ворота и просто убегал вдаль, бежал по улице без всякой мысли вернуться… Это можно интерпретировать как желание не жить в том месте, где ты находишься. Не быть там, где ты есть, а нестись туда, где тебя нет, где что-то сверкает, что-то происходит... Это во многом потом проявилось — бегство из реальной советской жизни в неофициальный мир, бегство из Советского Союза в мечтах, что есть где-то другая жизнь, за границей. Бегство из этого кошмарного советского ада, когда при Горбачеве появилась возможность уехать. Я все время находился в состоянии ненависти, то есть, если так можно сказать, никчемности, ненужности, чужести. Все эти ощущения в детстве — ощущение невероятной скуки, тоски, нелепости и ненужности. Трейлер фильма «Бедные люди. Кабаковы». Россия, 2018. © Музей современного искусства «Гараж» Атмосфера жизни была… Все время тебя могли ударить. Избиения, издевательства и садизм — так сказать, нормальный воздух и климат советской жизни и советского общежития. Особенно я это почувствовал, когда переехал в Москву, в московский интернат. Проблема была в том, что у мамы не было московской прописки, и началась адская жизнь мамы…Она не жила в этом интернате, она там работала, а жила, снимая углы в Москве у разных домохозяек, под страхом изгнания. Это особая жизнь в углах, где спать надо было в одежде на стульях, так как соседи доносили все время, и полиция-милиция приходила обычно вечером после одиннадцати-двенадцати проверять, нет ли где-нибудь непрописанных. И нужно было вскакивать немедленно, изображать, что она сидит в гостях. Хозяйка тоже рисковала. Маму могли просто вышвырнуть на улицу в дождь, снег и так далее, но и хозяйке тоже могли хорошо врезать за содержание непрописанных и за недонесение на то, что у нее живет непрописанный человек. Хорошая хозяйка позволяла на кухне ставить чайник и готовить обед. А мама как бы видела свою миссию варить обед и нести мне в художественную школу, в общежитие, и там кормить меня. Я был единственным смыслом ее существования. Советская жизнь — это коридорная жизнь. Везде надо было ждать, в любом месте ты стоял в коридоре и ждал, в любом. Огромное количество коридорного ожидания — это советская жизнь, связанная с беспрерывным, растянутым временем, которое принадлежит кому-то или никому, но тебе оно не принадлежит… Ты живешь в каком-то мире, где у тебя не существует своего времени, своего плана. Ты все время зависишь от времени, которое принадлежит другому человеку. Шаг судьбы состоял в том, что когда у меня ничего не получалось сознательно, вдруг произошло что-то такое, что стало получаться бессознательно, то есть как бы само. Я стал рисовать без контроля, из меня поплыли какие-то образы, фигуры — это был душ, который я не контролировал… Я безумно обрадовался: слава богу, что-то стало появляться без меня самого, без меня. Это потрясающе решило проблему, и это произошло после института, примерно в 1958 году. С этого момента поток бессознательных, но очень четких образов шел беспрерывно, безостановочно. Я пугался одного, — что это закончится и я окажусь как будто за порогом. Так сказать, кино кончилось, надо выходить на улицу. Мне было страшно опять оказаться в сознательном состоянии. Окончив институт, я почувствовал, что я не свободный человек, а как [будто] сырой кусок желе. Я не знал, что мне делать, для чего я живу. Но знал единственное, — что это моя профессия, я ничего другого не умел. Кроме того, после института я должен был решить две проблемы: где изолироваться и куда убежать, то есть найти дыру, в которой можно спрятаться и остаться одному. И второе — как заработать деньги, дать возможность жить семье и себе самому, но чтобы хватало времени на мое собственное занятие. И эти две проблемы были решены благодаря моей мимикрии под производство книжек. Я окончил книжное отделение (мастерская книги Бориса Дехтерёва на отделении графики Суриковского института. — Артгид) — книжка давала право стать кандидатом в члены Союза художников, а потом членом Союза. А это, во-первых, легализация тебя перед полицией, потому что в противном случае, если у тебя нет бумажки, что ты легальный художник, тебя могли выселить из Москвы как тунеядца — известно, что это висело все время над Рабиным и другими художниками. Во-вторых, это возможность покупки материалов. Ничего не было. Была лавка вот этих, Союза художников, где по специальному списку ты мог получить лист рисовальной бумаги, десять карандашей, десять коробок красок и все прочее. Но по списку, не то, что тебе хочется. Ты приходил в этот ларек и узнавал свой статус, свое положение в иерархии художников. Тебе полагались, допустим, один лист финской бумаги, два карандаша и три синих краски. При этом ты видел, что рядом художник такой-то имеет право на четыре листа бумаги. Специальные комиссии составляли эту шкалу. Вся жизнь в неофициальном мире — тридцать лет практически, с пятьдесят седьмого по восемьдесят седьмой, — прошла полностью в атмосфере страха. Кадр из фильма «Бедные люди. Кабаковы». Россия, 2018.© Музей современного искусства «Гараж» Вся эта оттепель — для нас, я буду говорить, для неофициального мира — была абсолютно такой же, как любая советская другая деятельность. То есть для меня это сплошь была советская деятельность. Это были советские люди, все эти люди печатались, что являлось критерием их советскости. Просто это были люди, которые считали, что [нужно] делать человеческое лицо, чтобы это все имело оттенок человеческих эмоций. И кино, и «суровый стиль» в живописи — это все как бы честность, и человеческая честность, но в пределах дозволенного общего контура государственной монархии. Вот эта честность внутри вот этого кровавого режима — это то, что отвращало. Фокус в том, чтобы эмигрировать из этой жизни в совершенно другое пространство. Шварцман ушел в религиозную живопись, и Зверев, и Яковлев, и так далее. Все действительно ушли в искусство, а меня вот это искусство, вот это хорошее искусство не привлекало. У меня не было интереса ни к искусству, ни к живописи, ни к хорошим картинам, ни к произведениям искусства — ничего. Я по психологии своей наполнен был той же коммунальной квартирой, той же Марьей Ивановной и теми же голосами... Я слышал их и был прозвучен ими, так сказать, радиофицирован полностью, насквозь. У меня не было места, чтобы я сказал: пошло это все вон, я буду рисовать натюрморты или, там, прекрасный портрет. Я весь был продут советской жизнью… На меня действовала бюрократическая макулатура текстового характера, а именно квитанции, справки, инструкции, описания, документация — вся мусорная мразь, гнойная мразь, бумажная и шрифтовая, которая пропитывала советскую жизнь. В сущности, все, что я делаю, — это варианты русской литературы, но не русской живописи и не русского авангарда. Русская литература на первом месте. Это атмосфера этой страны, ее природа, ее… бэкграунд, так сказать. То есть влечение к несчастности. Вообще понимание в русской литературе — это понимание несчастности человека и сочувствие к несчастью, и невероятное желание помочь. В общем, ведущая линия от Гоголя к вот этому маленькому человеку, этот русский маленький человек… Думая о своей продукции, я бы так сказал: это все-таки не продукция проклятья, это не искусство проклятья. А что же это такое? Для меня, особенно по прошествии многих лет, совершенно ясно: это описание жизни этой страны и советской стороны как описание колоссальной неудачи. Ну ни х.я не получилось, ну не получилось, и все. Конечно, вся связь с собственной средой полностью исчезла, разрушена. Ни письма, ни тем более телефоны ничего не дают. Можно прямо сказать, что никаких друзей на Западе я не приобрел. Здесь, так я понял, не существует атмосферы продолжительной беседы и непрерывных день за днем бесед, которые существуют в Москве. Здесь все лимитировано в форме визитов — [кто-то] пришел к тебе в гости, но ты уже слышишь, как он хлопает дверью и уходит от тебя. Приходы и уходы настолько обрамляют и лимитируют любую форму, что она сводится к безумным примитивам, как у уток или собак: «Тяф-тяф!» — эти условные тявканья присутствуют практически во всех формах общения. Эмилия Кабакова: Что происходит [на Западе] со многими художниками? (Не хочу сказать «с русскими». Можно сказать, что и не с русскими, пусть они на меня обижаются, но я скажу.) Поскольку был очень узкий, замкнутый круг друзей, то они, понимаете, смотрели на работы друг друга, хвалили и говорили, что все гении. Но потом этот гений выходит в открытый мир — и оказывается, что он далеко не гений. Кто-то начинает соответственно развиваться, чтобы стать все-таки гением и чтобы мир его принял. А кто-то говорит: все идиоты, меня не понимают, им недоступно то, что я делаю. К сожалению, большое количество русских художников заняло вторую позицию — Запад нас не понимает и… дальше выводится целый ряд причин, по которым Запад нас не понимает, не принимает: тут зависть, потому что «мы более талантливы». Тут ненависть, потому что «мы очень умны, потому что мы хотим занять места, которое у них уже как бы распределены». «У нас недостаточно денег, огромных связей, чего хотите — но это не я виноват». И вместо того, чтобы посмотреть на себя, он начинает обвинять другого. Нужно уметь и научиться использовать свой национальный язык и свою культуру и выразить ее интернациональным языком. Это серьезно, это сложно, но это возможно. Если бы мы не были амбициозными людьми, мы бы не достигли того, чего достигли. Талант — прекрасно, но не каждый талант достигает уровня. Нужны невероятная работа и амбиции. Сочетание таланта, амбиций и упорства и умения работать. Кадр из фильма «Бедные люди. Кабаковы». Россия, 2018.© Музей современного искусства «Гараж» Илья Кабаков: Упертость — вот правильное слово. Я очень упертый… Среди ценных художников все были невероятно упертые. Но это была, я бы сказал, упертость догматиков. Они верят в то, что открыли какую-то там истину, и видят ее, как будто в светящуюся трубу, как единственно правильную. У меня никогда в жизни не было чувства правильности, все амбивалентно, я мог показать, что любая позиция может быть понята совершенно по-разному и что это не есть истина. Приехав сюда [в США], я был так наполнен ненавистью к советской жизни, что у меня было чувство рассказчика, знаете? «Сидите, слушайте, я вам сейчас расскажу и про военную ситуацию, и про бытовую… Нет-нет, не уходите, я еще не рассказал про семейную систему!». У меня была потребность рассказать чужим о том мире, о той избе, в которой я жил. Это страшная потребность. Я думал, что она не кончится никогда. Но она кончилась. Эмилия Кабакова: На самом деле сегодня мы больше работаем с утопией. Почему с утопией? Потому что сейчас мир находится в таком состоянии, что все невероятно нервозны. Нервозны по той причине, что мы не видим будущего. В какой-то момент настоящее превалирует даже над самой фантазией или идеей будущего. То есть раньше человек видел утопию, и эта утопия возникала из мысли о том, что завтра всегда будет лучше, чем сегодня. Это надежда на лучшее, человек не может жить без этой надежды. Если нет будущего, почему я должен задумываться о настоящем? Почему я должен думать о ком-то другом? Я лучше буду думать о себе, и как мне уложиться в тот маленький отрезок времени, который мне выдан. Страшная ситуация. Мы предлагаем как бы различные варианты утопии. Это ангелы, которые придут тебя спасти, — если ты находишься на границе отчаяния, ангел всегда придет, ты должен верить. Он [Кабаков] — человек депрессивный на самом деле, негативный. То есть «все не получится, все погибло, все пропало». Я говорю: такого быть не может, все получится, поехали. Все равно все будет хорошо, мы все сделаем и доведем до конца. В результате получается, что всегда есть надежда на лучшее. Утопия еще впереди, но мы ее создадим на земле, потому что иначе быть не может. Кадр из фильма «Бедные люди. Кабаковы». Россия, 2018.© Музей современного искусства «Гараж» Илья Кабаков: Сначала я делал только рисунки, потом альбомы, потом первые картины, потом выплыл на работы с мусором в огромном количестве. Потом я делал ширмы, потом разные графические фокусы с бумагой. И потом повисла эта тяга к инсталляциям. Так вот, инсталляции не сохранят тебя. Они разрушены были. А те, что стоят сейчас, — они ветшают, грязнеют и пачкаются, это все такое материальное, тухлое… Картина лучше всего сохраняется. Рывок снова к картинам — то, что я делаю постоянно последние десять лет, изготовление картин — это такая печальная компенсация: инсталляции не получились, так хоть остаться в виде картинщика, так сказать, картинного художника. Эмилия Кабакова: У любого художника в любые времена в любой стране основная проблема, основная боль и тревога — «возьмут ли меня в будущее? Что будет с моими работами, когда меня не будет? Попаду ли я в историю искусств?» Илья ничем не отличается, просто у Ильи это более ярко выражено, и его страх перед этим культурным будущим, в которое он может не попасть, продолжается по сей день. Он до такой степени боится, что, по-моему, по ночам не спит от этого страха. Илья Кабаков: Слово «удачность» — временное понятие. Сегодня удача, а завтра нормальный п..дец. У Пушкина же сказано: «Поэт, не дорожи любовию народной, восторженных похвал пройдет минутный шум». Так это висит над каждым художником. Есть, конечно, оптимистические натуры, которые не грызут себя, а уверены с первого шага, что все ох..тельно, извините. А у меня этого не было никогда. Мне почему-то очень важно остаться в… ну после жизни как бы. Сделать что-то, что пережило… Ну это, конечно, бессознательная тяга к… как это называется? К бессмертию, вот назовем это откровенно. У художника она очень сильно развита, хотя если спросить у современного художника: «А что будет на следующий год с твоими работами?» — он даже не знает. Ему важно сорвать или деньгу, или успех, или что-то… А для меня — это, конечно, уже понятно, — страшно важно музейное существование, то есть как бы образ бессмертия на этой земле.