8 шедевров по версии архитектурного критика Марии Элькиной

Колумнист «Собака.ru» и лучший критик года по версии премии «Петербург будущего» Мария Элькина написала практичный урбанистический гид «Архитектура. Как ее понимать» (с рисунками Сергея Чобана!) о связи разрухи в городах и головах. Мы публикуем отрывок из него, в котором рассказывается о выдающихся зданиях и ансамблях. Зеркало Современности Пантеон. Рим. 126 г. На протяжении XIX и XX веков главным местом паломничества архитекторов был Акрополь в Афинах. Парфенон стал самым ожидаемым, главным впечатлением молодого Ле Корбюзье. Однако современный «продвинутый» архитектурный путешественник отправится в Рим, к Пантеону. Для людей, стремящихся к рациональному совершенствованию, Парфенон — самый подходящий образец для подражания. Современная культура, ищущая неожиданных аналогий, узревшая порядок в хаосе, лучше узнает себя в Пантеоне. Большую роль тут играет бетонный купол с отверстием по центру, создающим под собой такое ясное пространство, что впору поверить в магию. Уже одно то обстоятельство, что купол этот залит как единая структура и за 2000 лет обзавелся всего лишь несколькими трещинами, внушает по меньшей мере уважение. Как и многие модные современные здания, Пантеон построен методом, если угодно, коллажа. Ротонда и портик производят такое впечатление, как будто бы они случайно приставлены друг к другу. Раньше была еще и библиотека с южной стороны. Пантеон — вовсе не типичный, а исключительный и даже странный пример древнеримской архитектуры. Зачем его построили и что в нем происходило — до сих пор загадка. Проект в нынешнем виде затеял император Адриан, до того побывавший наместником в Сирии и проводивший большую часть времени в разъездах по восточной части империи. Этим и объясняют, почему, в отличие практически от всех остальных античных храмов, Пантеон ориентирован на север. Само слово «ориентация» произошло от слова «восток»: двери домов, где жили божества, были расположены так, чтобы в них попадали первые лучи восходящего солнца и божества просыпались бы одновременно с остальным городом. Адриан же привез из Египта концепцию измерения часов не от рассвета до заката, а от полудня, позволявшую более рационально планировать время, так, как мы это и делаем сегодня. После смерти Адриана Пантеон пустовал вплоть до V века, когда был превращен в христианскую церковь, благодаря чему и сохранился. Украденная красота Собор Сан-Марко. Венеция. 829–1092 гг. Образ Венеции, не одним десятком писателей и поэтов названной самым красивым местом на Земле, очень часто связывают с упадком, чарующим декадансом. Прекрасный город, вопреки всякому здравому смыслу, стоящий на воде и медленно тонущий в ней. Для главного героя повести Томаса Манна «Смерть в Венеции» и одноименного фильма, Густава фон Ашенбаха, нет ничего более естественного, чем провести оставшиеся ему недолгие дни в этом городе. Ощущение изнеженности, того, что каждый день здесь как последний, возникает по крайней мере отчасти благодаря избыточным, замысловатым украшениям зданий. Так было не всегда. Дотошный английский искусствовед XIX века Джон Рёскин утверждал, что Венеция, которую мы видим сейчас, — лишь варварская декорация, надетая на суровый, сдержанный город. По его версии, венецианцы достигли такого невиданного процветания в Средние века благодаря скромности, трудолюбию и твердости религиозных убеждений. Только столетия богатой жизни расслабили их и научили любить бессмысленную роскошь. И тогда они стали безудержно одевать свои здания в мрамор, резные арки, скульптуру и бог знает что еще. Джон Рёскин относился к этому предосудительно, даже ханжески, так что хочется с ним поспорить и вступиться за венецианские красоты. В отношении фактов же к нему стоит прислушаться, очень многие здания в Венеции действительно имеют вторую кожу. Больше того, значительная часть венецианского декора… украдена. Это относится и к главному зданию в городе, собору Сан-Марко. Он столь пышен не только благодаря заимствованиям приемов на востоке, но и привезенным частям постройки. Самым известным из учиненных Венецией разграблений был четвертый Крестовый поход на Константинополь 1202–1204 годов. Оттуда привезли римских бронзовых коней и множество мраморных деталей, украсивших фасад собора. Отсюда и отсутствие строгой системы в его отделке: внимательный зритель обязательно обратит внимание, что колонны на фасаде иногда заметно отличаются друг от друга, в том числе формой капителей. Заново изобретая Флоренцию Церковь Санта-Мария Новелла (фасад). Флоренция. 1470 г. Леон Баттиста Альберти Написанная, а тем более популяризованная история архитектуры несправедлива: авторство одних является частью школьной программы, в то время как имена других пылятся на страницах энциклопедий. В большой степени это всегда личный или по крайней мере цеховой выбор. Помимо перспективы, гармонии, гуманизма, канонов, геометрии и прочего художники и зодчие Ренессанса изобрели или вернули в культуру само понятие гения как уникального, незаменимого мастера. Одно из первых зданий, встречающихся на пути с главного железнодорожного вокзала Флоренции, — церковь Санта-Мария Новелла, но немногие сразу ее узнают с торца. Большинство много раз видели на изображениях ее главный фасад, спроектированный Леоном Баттиста Альберти, выходящий на широкую площадь и ставший одним из самых тиражируемых флорентийских видов. За его тщательно продуманной геометрией прямых углов, пилястр, волют, большого круглого окна в верхней части и арочных в нижней скрывается типичный итальянский хаос. Первыми авторами самой большой флорентийской церкви были монахи владевшего ей доминиканского ордена Фра Систо Фьорентино и Фра Ристоро да Кампи. Санта-Мария Новелла строилась больше века и внутри представляет собой глубокое, чуть темное, аскетичное в деталях пространство. В многочисленных капеллах в разное время оставили свои работы Мазаччо, Лоренцо Гиберти, Филиппино Липпи, Паоло Уччелло, Сандро Боттичелли, так что вполне хватило бы на небольшой музей. Великий Брунеллески сделал для Санта-Мария Новелла одну из немногих своих скульптур, распятие, и спроектировал кафедру, с которой впервые прозвучали обвинения в адрес Галилео Галилея. Однако весь этот сложнейший лабиринт великих и отчасти зря забытых мастеров остался лишь дополнением к совершенному в своей простоте фасаду. Глядя на него с площади, мы едва можем вообразить, что за здание он прикрывает собой. Когда занавес слишком хорош, он затмевает собой разыгрываемое за ним действо. Невидимое и видимое Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Милан. 1482–1486 гг. Донато Брамант Милан привычно воспринимают как противовес Риму — дорогую неинтересную столицу. Что несправедливо. Как раз в Милане архитектор Донато Браманте встретился с Леонардо да Винчи, почерпнул у того некоторые важные идеи и только потом отправился в Рим, где создал свой главный шедевр — Темпьетто. Предубеждения позволяют многого не замечать, как, впрочем, и сам Милан, где самое интересное не выставлено напоказ, а часто скрывается в тихих углах шумного города. Одна из важнейших работ мастера Высокого Возрождения Донато Браманте затерялась во дворах между Виа Торино и Виа Фальконе. Зато здесь не обнаружишь наплыва туристов. В будний день есть шанс зайти в Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в одиночестве, что в наш век повального увлечения путешествиями редкая роскошь. Сейчас считается, что роль Браманте в перестройке церкви не была ведущей и заметную долю работ выполнил Джованни Антонио Амадео. Тем не менее Браманте точно проектировал купол и алтарную часть. Технологию строительства купола он подсмотрел у флорентинца Филиппо Брунеллески. А вот алтарная часть — целиком изобретение Браманте. Когда смотришь на них со стороны главного нефа, кажется, что впереди глубокое, сложно организованное пространство. В действительности, из-за того, что церковь плотно примыкает в Виа Фальконе, максимально возможная глубина апсиды составила всего около одного метра. Уходящие вглубь колонны — рисунок, визуальная иллюзия, которую создал Браманте, хорошо знакомый с правилами построения перспективы. Перед нами trompe l’oeil, или обманка. Если подойти ближе и глянуть сбоку, то колонны будут от края как будто бы расходиться в стороны, благодаря чему, глядя издалека и прямо, мы воспринимаем их ряды как идеально ровные. Так чуть больше 500 лет назад появился первый прообраз современной 3D-анимации. Шедевр с продолжением Собор Святого Петра, 1626, и колоннада Бернини, 1656–1667 гг. Рим Храм в Карнаке в Древнем Египте строился в течение многих столетий. Каждый фараон считал важнейшим делом своей жизни что-нибудь к нему пристроить. Считалось, что сакральная сила места с каждым таким витком только увеличивается. Что-то подобное, только в несколько более сжатом во времени варианте произошло и с собором Святого Петра в Риме. С той разницей, что увековечили себя здесь не столько заказчики в лице римских пап, сколько архитекторы. Сложившийся ансамбль стал результатом последовательности случайностей, не всегда счастливых. Не будь этот текст ограничен одной страницей, можно было бы написать остросюжетный рассказ. Сначала хотели перестроить старую базилику. Вариант реконструкции предложили Леон Баттиста Альберти и Бернардо Росселлино. Первым большой храм на месте базилики Святого Петра стал в 1505 году проектировать Донато Браманте, приехавший работать в Рим из Милана после того, как тот захватили французы. Он придумал план с равносторонним греческим крестом в основании, но умер еще до того, как возвели стены. После этого собором занимались Джулиано да Сангалло, Фра Джованни Джокондо, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло. Наконец в 1537 году работами пригласили руководить Микеланджело, уже отметившего семидесятилетний юбилей некоторое время назад. Браться за заказ он не очень хотел. Да и папа римский Павел предпочел бы Якопо Сансовино, только тот не желал покидать Венецию. Микеланджело соорудил над собором купол, до сих пор считающийся мерилом совершенства. Микеланджело долго и скрупулезно рассчитывал, какого купол должен быть размера, чтобы идеально восприниматься из города. Джакомо делла Порта в конце XVI века завершил начатые Микеланджело работы, так что все сложилось как будто идеально. Но в начале XVII века Карло Мадерна пристроил к собору неф и высокий фасад, который… частично закрыл вид на купол с близкого расстояния. Точку в сложнейших перипетиях в XVII веке поставил скульптор и архитектор Джан Лоренцо Бернини. Он возвел перед храмом высокую колоннаду, образующую площадь. Она стала чем-то вроде титра «Конец» в последних кадрах фильма. Пьяцца Навона На стадионе продолжается борьба Легендарная борьба двух гениев барокко, Джана Лоренцо Бернини и Франческо Борромини часто велась на общей территории. Они то и дело сталкивались в одних и тех же проектах. Франческо Борромини приходился родственником автора фасада собора Святого Петра Карло Мадерна, надеялся взять на себя руководство работами после его смерти и неприятно удивился, когда заняться этим пригласили Бернини. Следующий шанс Борромини выпал на Пьяцца Навона, когда после смерти Урбана VIII римским папой Иннокентием X стал Джамбаттиста Памфили. Он был в полушаге от того, чтобы поручить Борромини реконструкцию всей площади. Вытянутая площадь на месте бывшего стадиона как будто специально была создана для того, чтобы превратиться в барочный ансамбль. В первую очередь Борромини поручили заняться расширением самого дворца Памфили, закончить строительство церкви Святой Агнессы и спроектировать фонтаны. Работа над фонтаном Четырех рек в результате интриг снова досталась Бернини, а вот церковь все же почти целиком сделал Борромини. Считается, что в близком соседстве фонтана и церкви запечатлело себя соперничество Бернини и Борромини, формально закончившееся в пользу первого. Нетрудно догадаться, что проигравший Борромини делал архитектуру более изощренную и рафинированную. Его ноу-хау была работа с геометрическими формами. За необъяснимостью изгибов стоял холодный, хотя и крайне сложный расчет. Здесь и кроется причина меньшей популярности у заказчиков, предпочитающих легко понимаемые вещи. Разочарование от поражения было столь велико, что Борромини, не успев оштукатурить крипту Фальконьери в церкви Сан-Джованни деи Фиорентини — свою последнюю работу, покончил с собой и попросил скромно похоронить его в одной могиле с наставником Карло Мадерна. Без подписи — ее добавили много позже. Бернини прожил после этого еще 13 лет, а ответа на вопрос о том, кто все-таки лучше, нет до сих пор. Быть не как все Собственный дом Константина Мельникова. Москва. 1927–1929 гг. Собственный дом для архитектора — особый жанр. Здесь творец оказывается неожиданно свободен от пожеланий заказчиков и любых чужих вкусов. То есть это всегда манифест, вольный или невольный.Алвар Аалто свой летний дом на острове Мууратсало посвятил целиком экспериментам. Он пробовал новый тип фундамента (точнее, его отсутствие), десятки разных кирпичных кладок, косые планировки.Ле Корбюзье, которого принято считать виновником убогости современной архитектуры, построил себе жилище под названием «Кабанон». Едва ли можно назвать его домом, скорее это избушка в одну комнату. Идея автора заключалась в том, чтобы до всего необходимого можно было дотянуться рукой. Кабанон находился дверь в дверь с рестораном, принадлежащим другу Ле Корбюзье, что отменяло необходимость в кухне. Дом Константина Мельникова в центре Москвы, в Кривоарбатском переулке, — случай во всех смыслах исключительный, как сейчас бы сказали, полный разрыв шаблона. Трудно представить себе, чтобы в Москве в 1929 году кто-то строил себе частный особняк. Форма дома представляет по отношению к традиционной московской застройке не столько контраст, сколько вариацию на тему. Мельников не отказывается полностью от того, что принято, а сильно его видоизменяет. Если обычный дом имеет форму прямоугольного параллелепипеда, то его — цилиндра, но в том и другом случае мы имеем дело с простой и ясной геометрической фигурой. И тем же ощущением патриархального, чуть провинциального города. То же и с окнами: вытянутые шестиугольники против простых прямоугольников. По одной из версий, то и другое было выбрано потому, что на практике оказалось более экономично. Внутри дома просторные гостиная и мастерская, сад на крыше. Социализм не отрицает гедонизма, как будто говорит Мельников своим жестом, но его многие не слышат, ни в СССР, ни за его пределами. Местное и общее Никольский морской собор. Санкт-Петербург. 1753–1762 гг. Савва Чевакинский Является глобализация добром или разрушением центральный вопрос современной культуры, и архитектура здесь только частный случай. Прекрасно, когда произведение искусства достигает такой универсальности, что становится понятно за пределами времени и места своего создания. И нет вроде ничего плохого в том, чтобы стремиться изобрести стандарт, который давал бы возможность безошибочно создавать вещи если не совершенные, то высокого качества. Или все-таки есть? И возможен ли такой стандарт? Действительно ли мы в путешествиях ищем всего самого лучшего? Или просто чего-то другого, чего не встретим больше нигде? Никольский морской собор, как и весь старый Петербург, — результат столкновения европейских и русских традиций. Барочные причудливые изгибы сталкиваются с ортодоксальной живописной пышностью и типичной для Петербурга окрашенной штукатуркой. Глядя на собор, вы точно знаете, что вы в России и одновременно в Европе. Отрывок для публикации предоставлен автором с согласия издательства "Арка".