Отец русского авангарда жил и умер во Франции. В России о нем забыли
Открывшаяся в Новой Третьяковке выставка показывает Ларионова не только как изобретателя нового искусства, но как сценографа и хореографа, куратора и теоретика, мемуариста и собирателя. Кажется, все таланты лидера русского авангарда здесь выявлены и учтены. В богатейшей, включающей около 500 предметов, экспозиции, в которой поучаствовали своими вещами помимо отечественных музеев — парижский Центр Помпиду и венская Альбертина, лондонские Тейт и Музей Виктории и Альберта, Музей Людвига (Кельн) и около десятка наших и зарубежных частных коллекций — пазл под названием «Михаил Ларионов» сошелся абсолютно, ничего не потеряв. Художник родился в 1881-м в Тирасполе, а умер в 1964 году в Фонтене-о-Роз, что под Парижем, в котором за несколько месяцев до его ухода, в Музее современного искусства города Парижа — Центр Жоржа Помпиду тогда еще не построили — прошла их совместная с Натальей Гончаровой ретроспектива. Теперь на выставке в Москве собрано главное его наследие — все, чем Ларионов вошел в историю, от мрачных, студенческих еще, наполненных непобедимой зимней тоской работ вроде «Пурги» и «Зимнего пейзажа с фигурой», до важных портретов, «лучистских» холстов, поздних беспредметных композиций и экспериментов с белилами на желтой бумаге. Радужные рыбы и жизнерадостные свиньи, натюрморты и пейзажи, абстракции, угловатые, заставляющие вспомнить об иконах, женские портреты, знаменитые серии — «Венеры» (Кацапская, цыганская, еврейская, негритянская), «Купальщицы», солдатский цикл, иллюстрации к сказкам, эскизы костюмов… Наброски к балетам — не только сценография, Ларионов брался и за постановку, когда хореограф казался ему неубедительным, как это произошло с балетом Прокофьева «Шут». Мы видим, как художник менялся, возвращаясь к старым темам, но на каком-то совершенно новом уровне, и убеждаемся, что именно Михаил Ларионов «был "отцом" русского авангарда подобно тому, как Сезанн явился "отцом" нового — французского и мирового — искусства XX века». Этим своим утверждением Ирина Вакар, сокуратор вместе с Евгенией Илюхиной, нынешней выставки, отмечает, разумеется, не сходство творческих манер, а сопоставимый масштаб фигур. Можно простить выставке несколько резкое, если не сказать кричащее, оформление: архитектор Алексей Подкидышев решил экспозицию в желтом и ярко-синем (цветах, которые у Ларионова действительно очень заметны, но хочется, чтобы не так заметен был дизайн) — за внятное кураторское высказывание, увлекательный рассказ и исключительный уровень вещей. Это к тому же лишь третья монографическая выставка Михаила Ларионова на родине, что само по себе странно (и по сути первая настоящая ретроспектива). Вторая сольная выставка прошла в Москве и Ленинграде в 1980-м, накануне 100-летия живописца. А единственная, случившаяся здесь при его жизни, в 1911 году, продолжалась всего пять часов. Отчасти причиной недостаточного внимания к искусству конкретно Михаила Ларионова является его длившийся всю жизнь союз с Наталией Гончаровой. Их выставляли вместе — и продолжают выставлять, — и воспринимали долго как одно целое. Пять лет назад Третьяковская галерея устроила грандиозную выставку Гончаровой, которая до сих пор на слуху; тогда Ларионов, справедливо превозносимый специалистами, в глазах публики оставался в тени. Новая выставка восстанавливает справедливость. Понятно, что первоисточник — он, и фраза прекраснейшей Натальи Гончаровой из письма к мужу: «…Я очень хорошо знаю, что я твое произведение, и без тебя ничего бы не было» — ничуть не кокетство. «Ларионов — это первостепенная живопись, и лучше этого едва ли что есть за последние 15-20 лет», — заявил Николай Пунин в 1927 году, когда картины Михаила Ларионова в последний, видимо, раз при советской власти экспонировались в Третьяковской галерее. Это была выставка участников объединения «Бубновый валет». Три работы — «Купальщиц» (1907-1908), «Кельнершу» (1911) и «Утро в казармах» (1910), написанное по собственным воспоминаниям, о том, как его, Ларионова, призвали на военные сборы, — были приобретены галереей тогда же. Нет, конечно, они не висели в залах — политика в культуре быстро поменялась, и знакомство зрителей с такого рода искусством состоялось только в новейшей истории России. Но сказанное Пуниным 90 лет назад и сегодня не кажется преувеличением, а воспринимается как адекватное признание заслуг. Можно еще вспомнить, как Ларионов жаловался, что первенство в беспредметной живописи безосновательно, по его мнению, отдано Кандинскому, тогда как первую в русском искусстве абстрактную вещь написал он. Так это или нет, большой вопрос — Ларионов иногда менял задним числом датировку своих произведений. Став художником в самый плодотворный, бурлящий период развития российского искусства, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик Серова и Коровина, Михаил Федорович Ларионов прошел через многие увлечения. Поочередно примыкал к импрессионистам, фовистам, кубистам, футуристам — на выставке надо не пройти мимо их с Гончаровой фотографий в футуристическом гриме. Лубком, который Ларионов собирал всю жизнь — и мы видим эту выдающуюся коллекцию — вдохновлены его неопримитивистские работы. Но ни в одной группе, ни в одном творческом объединении он надолго не задерживался, выбирая свой путь. В 1912 году Ларионов изобрел собственный абстрактный язык — лучизм. Гийом Апполинер назовет это изобретение новой утонченностью, которую Михаил Ларионов принес не только в русскую, но и в европейскую живопись. Он стал писать картины, словно пронизанные лучами, некоторые из этих изображений сохраняли признаки фигуративной живописи, другие были совсем беспредметными. «Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы, — писал он. — Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой». Лучи сталкиваются на его холстах и пересекаются, давая импульс к рождению новых лучей, как будто художнику не хватает света, и он занят поисками его новых источников. Наверняка так и было: выросший в Тирасполе живописец тосковал по южному солнцу и в Москве, и в Париже, куда они с Гончаровой отправились в 1915 году («Как странно вся французская провинция под Парижем особенно похожа на Тирасполь», — писал он). Ларионов бывал в Париже и раньше, здесь его застала Первая мировая война. Как законопослушный гражданин, он вернулся, чтобы быть призванным в армию. На фронте получил тяжелое ранение, как только оправился, они с Гончаровой приняли приглашение Сергея Дягилева присоединиться во Франции к его труппе. И в Россию больше не вернулись. Этикетка почти каждой картины на выставке содержит сведения о провенансе, за что отдельное спасибо кураторам. Эмиграция — хотя эмигрантом Ларионов, по сути, не был, уезжал не навсегда, просто после 1917-го возвращаться стало некуда, — поделила его жизнь надвое, и, казалось бы, с работами должно было произойти то же самое: у ранних вещей еще был шанс остаться на родине, у поздних — почти нет. Но случилось иначе. В 1927-м году многие вещи российского периода были, по просьбе Ларионова, переданы ему в Париж (тогда, например, он переписал «Зимний пейзаж с фигурой» и изменил дату), и вещи, купленные в 1927-1928 годах Третьяковкой, перевезли в Москву уже из Франции. Из скупых дат, указанных в экспликации, мы узнаем, что некоторые картины, как, например, «Весна» из знаменитой серии 1912 года «Времена года», были приобретены у художника Отделом ИЗО Наркомпроса, а в собрание главного московского музея попали в конце в 1920-х из МЖК. Аббревиатура эта обозначает Музей живописной культуры — один из нескольких десятков музеев современного искусства, учрежденных в 1919-1920-х годах по всей России. Государство — в это сегодня трудно поверить — покупало у художников работы и заполняло ими институции, из которых к 1930 году не осталось ни одной. Самое же грандиозное перемещение наследия Михаила Ларионова произошло в конце 1980-х, когда вдова художника Александра Томилина, выполнив завещание Ларионова и желание умершей на два года раньше него Гончаровой, передала в СССР основной корпус их работ и весь архив. Собственно, передача состоялась в 1989 году, когда Томилиной тоже уже не было в живых. Стоит объяснить, что Ларионов с Гончаровой были необычной парой. Любовные отношения прекратились вскоре после переезда во Францию — но они были близкими людьми, оставалось общее дело и, как ни странно, сохранялся семейный очаг. Работавшая в библиотеке выпускница Сорбонны Томилина, с которой они были знакомы еще по России, снимала квартиру в том же доме на улице Жака Калло, что и Ларионов с Гончаровой, только этажом ниже, и 30 лет была его возлюбленной и моделью. В тяжелые моменты Томилина поддерживала чету художников, обеспечивая их быт, а друг Гончаровой Орест Розенфельд (в момент знакомства с ней он был военным атташе правительства Керенского в изгнании) временами помогал с финансами и заказами. Они не были свободны в деньгах — фразу «Деньги с их соблазняющей силой не могли победить его волю», сказанную о Ларионове его младшим другом и коллегой Сергеем Романовичем, следует понимать как принципиальную неготовность художника к любым компромиссам в творчестве, пусть и сулящим выгоду. С другой стороны, тот же Романович писал о Ларионове, что «у него была способность к самой непринужденной веселости», которая его, видимо, и спасала. Как бы то ни было, в 1955 году при этом Ларионов с Гончаровой официально стали мужем и женой — формальная женитьба имела целью сохранение наследия. И когда в 1963-м, после смерти жены, художник зарегистрировал брак уже с Томилиной, цель была та же. Она была достигнута не полностью — 67 работ художников в счет налога на наследства ушло в Центр Помпиду, что противоречило завещанию Томилиной. Французским музейщикам было предоставлено право выбора — и они предпочли в основном работы французского периода, за рядом исключений. Взяли, например, восхитительный «Дождь», картину 1904-1905 годов, которая теперь приехала на гастроли. Это пейзаж, написанный за закрытым окном — единению с природой мешают вертикальные бороздки, которые образуют стекающие по стеклу капли дождя. Под стеклом мы видим заграничные паспорта Ларионова с отметками о пересечении границ и открытки, записки и нарисованные на бумажках маршруты путешествий, редкие фотографии — с участниками московской выставки «Мишень» 1913 года, с Мясиным и Стравинским в Уши, где в 1922-м выступала труппа Дягилева, с приехавшим в Париж Маяковским и еще на родине — с Таировым. Здесь выставлены книги из домашней библиотеки, снимки из парижской квартиры, которая, по воспоминаниям гостей, напоминала пещеру Али-Бабы, так много в ней было всего — и хранились вывезенные из московской квартиры вместе с ранними работами, вещи. Самой этой квартиры мы нигде не видим, хотя она существует, и это важное обстоятельство нельзя обойти. В Трехпрудном переулке уцелел дом архитектора Сергея Гончарова, отца Натальи Гончаровой, а в нем — трехкомнатная квартира, их первое с Михаилом Ларионовым совместное жилище. О нем упоминает в своем эссе о Гончаровой 1929 года, Марина Цветаева. Она цитирует их диалог: — Трех… то есть как Трехпрудный? — Переулочек такой в Москве, там у нас дом был. — Номер? — Седьмой. — А мой — восьмой. — С тополем? — С тополем. Наш дом, цветаевский. — А наш — гончаровский. — Бок о бок? — Бок о бок. А вы знаете, что ваш дом прежде был наш, давно, когда-то, все владение. Трехэтажный, на один подъезд, дом теперь имеет другой номер — 2А по Трехпрудному, угол Большого Палашевского. Речь об открытии здесь музея, увы, не идет, тема, похоже, даже не обсуждается. И здание не пустует, но каждый понимает — при наличии доброй воли и щедрых жертвователей, не жалеющих средств на выставки Третьяковской галереи, все возможно. Тем более что большая часть наследия художников за недостатком места в постоянной экспозиции хранится в запасниках, а как было бы хорошо... Помимо всего прочего, в городе, где десятилетия назад музеефицирована, например, мастерская Налбандяна, трудно отделаться от мечты о мемориальной мастерской Ларионова и Гончаровой. Пусть не сейчас, но когда-нибудь.
