Марсель Бротарс и другие. Пять рифм

В ходе краткой, но насыщенной художественной карьеры Марсель Бротарс успел затронуть все важнейшие темы послевоенного искусства, от колониализма до тотальной музеефикации. За характерным для Бротарса стилем вдохновенного и дилетантского бриколажа скрывается всеядность первооткрывателя, уверенного в том, что эти земли еще никто не видел. Как следствие, вещи Бротарса могут выглядеть семенами намного более сфокусированных художественных стратегий других художников. А его наследие, соответственно, превращается в конструктор современности. Художник важен не столько индивидуальными объектами, сколько системой взаимоотношений между копиями, реальными предметами, языковыми структурами. Это отнюдь не значит, что подход Бротарса устарел или стерся от бесчисленных повторений: его открытия продуктивно трансформируются в самых последних достижениях художников эры «цифровых объектов» и постинтернета. {gallery#324} Кукла чревовещателя в детском костюмчике читает журнал со статьей о сексе после шестидесяти на фоне ширмы с изображением тропического пляжа. В этой работе Бротарс издевается над европейским — и в первую очередь бельгийским — буржуа, несамостоятельным автоматом, транслирующим идеологию добропорядочности и амнезии. В подтексте тут колониальная история Бельгии и тщательно изгоняемый призрак короля Леопольда II, эксплуатировавшего Конго. Похожая, хоть и намного более зловещая, смесь инфантильности и жестокости, характерная для фильмов ужасов с участием оживших кукол, обнаруживается в работах скандально известного американского художника Джордана Вольфсона. Его «Раскрашенная скульптура», жуткий Буратино, марионетка на цепях, под вечнозеленый хит When A Man Loves A Woman дергается и нашептывает то ли угрозы, то ли набор клише из БДСМ-отношений. Для Вольфсона главная тема — насилие в американском обществе, постоянно пересекающее черту между культурой и реальностью. Объект насилия и у Бротарса, и у Вольфсона остается за кадром. {gallery#325} Рене Магритт считал Бротарса скорее социологом, нежели художником. Действительно, работы Бротарса — это скорее вопросы о том, как работает изображение, нежели парадоксальные и афористичные ответы, как у Магритта. У обоих художников, тем не менее, много общего: тут и поиск зазоров между словом и изображением, и глубокое понимание реальности как серии экранов для проекций готового знания, которое может оказаться ошибочным. В эфемерной инсталляции «Песчаный ковер» Бротарс использует типографский шрифт, пальму настоящую и картинную и песок, чтобы сконструировать бермудский треугольник, в котором исчезает референт (снова, как и в предыдущей работе, тропический пляж) — и остаются чистые знаки. Интерес к исчезающим в репрезентации реальностям разделяет и звезда постинтернета Тимур Сы-Чин. Почти все свои работы он оформляет как павильоны придуманной им корпорации New Peace («Новый мир»). Это что-то среднее между витриной краеведческого музея и офисным декором — неправильной формы кусок земли с растениями и экраном. На экране демонстрируется живая съемка этого клочка земли, осуществляемая камерой, расположенной напротив монитора. Сы-Чин, по его собственным словам, хочет показать, «как сконструирован мир», и в этом идет по стопам Бротарса. Песок Бротарса и земля Сы-Чина собраны в одном и том же месте — «пустыне реального» постмодернистского философа Жана Бодрийяра. {gallery#326} Открытый им жанр «декоров» Бротарс считал формой сопротивления редимейду через возвращение объектам их функции, а стерильному белому кубу — иллюзии функциональности. Две комнаты, составляющие «Декор. Завоевание», Бротарс посвятил XIX и XX векам, сопоставив в них военную технику и праздные развлечения (карты, паззл), характерные для двух столетий. Так художник показывает, что невинные занятия в свободное время возможны только в пространствах, защищенных военно-промышленным комплексом. Через двадцать с лишним лет после «декоров» британец Майк Нельсон разработает не менее интересные тотальные среды, в которых реальность использованных объектов служит комментарием к социо-политической структуре общества. Для своей инсталляции «Психический вакуум» в Нью-Йорке Нельсон воспроизвел несколько общественных пространств, характерных для повседневной Америки. Здесь бильярдная сменяется баром, через дверь от гаража располагается магазин, и так далее. Изгнание человека из нарочито потертых, обжитых пространств превращает их в руину современности, по которой можно восстановить расстановку общественных сил. {gallery#327} Бротарс много сделал для того, чтобы перевести структуралистскую концепцию «смерти автора» на язык искусства. Инсталляция «Говори Пиши Переписывай» — возможно, самый точный комментарий (или даже могильный камень) на исчезновение художника-кустаря, выращивающего невиданный объект в контексте окружающей серости и анемии. Теоретик техники Фридрих Киттлер отнес печатную машинку к числу инструментов, заменяющих уникальность индивидуального жеста объемом выработки текста. Возможности автора технически не ограничены, следовательно, по сути не нужны, творчество не отличить от контента. Художник Дэниэл Келлер в своем антиутопическом проекте «Ленивый океанический дрейф» идет еще дальше и заявляет, что «90% профессий конца XX века возникли менее чем пятьдесят лет назад, и само человечество стало необязательным фактором развития и роста глобальной экономики». Декором океанической антиутопии Келлера становятся макеты колонизации океана, украшенные облаком тегов — набор слов, бессмысленных в эпоху автоматизированной журналистики и 3D печати. {gallery#328} Вдохновившись антиинституциональным порывом студенческой революции в Париже 1968 года, Бротарс создал свой самый известный проект — «Музей современного искусства, отдел орлов». Эта фиктивная и кочующая институция является пародией на практики музеев, основанных на колониальных коллекциях, и организаций, стремящихся бюрократизировать самые последние и актуальные процессы. Кепка с надписью «Музей» — это часть униформы эфемерного проекта. Анастасия Кизилова в проекте «Униформа художника» работает со столь же эфемерным сообществом творцов, предлагая всем желающим формальную одежду в обмен на деньги или произведения искусства. «Униформа художника» становится внеинституциональной альтернативой бесправию и разобщенности, превращая ее носителей в виртуальных сотрудников глобального «отдела орлов».