Худрук балета Московского музыкального театра: «Я никогда ни с кем не соревнуюсь»

Лоран Илер – многолетняя звезда Парижской оперы, любимый танцовщик Рудольфа Нуреева и постоянный партнер великой Сильви Гиллем. С 1 января 2017 г. он стал художественным руководителем балета Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко (МАМТ). МАМТ первый раз возникает в биографии Илера в 1985 г. За партию принца Зигфрида в «Лебедином озере» в постановке основателя балета МАМТа Владимира Бурмейстера директор Парижской оперы Нуреев возвел Илера в ранг этуали – в Гранд-опера это высший статус артистов балета. Долгие годы он совмещал работу танцовщика и педагога, пока не покинул сцену в 2007 г., позднее был заместителем Брижит Лефевр, возглавлявшей балетную труппу. Считалось, что он может занять место Лефевр после ее ухода на пенсию в 2014 г. Но театр предпочел хореографа Бенжамена Мильпье, после чего Илер покинул Парижскую оперу. В 2016 г. он принял предложение директора МАМТа Антона Гетмана руководить балетом знаменитого театра, который в этом сезоне отмечает свое столетие. Таким образом, Илер стал вторым французом – вслед за Мариусом Петипа, – возглавившим российскую балетную труппу, и первым иностранцем, сделавшим это в новейшей истории отечественного танцевального искусства. – Долгие годы вы были этуалью Парижской оперы. Затем стали заместителем руководителя балета в родном театре. А теперь вы художественный руководитель балета Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Что входит в ваши обязанности? Как проходит ваш рабочий день? – В Театре Станиславского больше ста танцовщиков, и я считаю своей прямой обязанностью постоянную работу с ними. Я должен поддерживать в достойной форме классический репертуар, которым всегда славился этот коллектив, и в то же время раздвигать границы – медленно, но верно открывать нашим танцовщикам то, что происходит в мире современного танца, помогать им развиваться и расширять профессиональную лексику. Также я должен набирать танцовщиков, формировать труппу, определять направление движения и оценивать качество работы. У меня очень много дел каждый день. (Смеется.) Так что, отвечая на ваш второй вопрос, – я провожу в театре минимум шесть дней в неделю, а начиная с этого сентября – и все семь. Причем не только в кабинете, но и в классе – настолько часто, насколько это возможно, чтобы наблюдать и корректировать (если необходимо) работу танцовщиков. Еще я лично контролирую процесс, когда приезжают другие педагоги: мне важно, чтобы они работали в максимально комфортных условиях, в нормальной творческой атмосфере. Немало времени я провожу и у себя в кабинете: веду переговоры, обсуждаю будущие постановки, составляю графики и расписания, что, кстати, совсем непросто, учитывая современный ритм жизни в мире танца. Но я все равно пытаюсь быть настойчивым – это то, чему я научился в Парижской опере, в первую очередь у Нуреева. Естественно, я стараюсь сохранять баланс и не давить сверх меры, например, на днях, во время премьеры «тройчатки» (так на балетном жаргоне называются вечера одноактных балетов, в которых объединены работы разных мастеров. – «Ведомости»), которая заканчивалась «Пижамной вечеринкой» Андрея Кайдановского, танцовщикам было непросто и я поддерживал их как мог. «Баланс» – тут вообще ключевое слово: я всегда стараюсь думать одновременно о конкретных людях и интересах труппы в целом. Я точно знаю, что компания все время должна двигаться вперед, так как, если этого не происходит, она начинает пятиться назад. Тем более такая солидная и заслуженная, как балет МАМТа. У нас в общей сложности около 10 полнометражных классических постановок, но к ним мне хочется добавить больше современной хореографии. По-моему, это единственно возможный путь. И когда я смотрю на реакцию публики, то понимаю, что она к этому готова. – О публике. Как вы с ней работаете? У вас теперь есть Гёке, Нахарин, Экман. Скоро появятся Триша Браун и Прельжокаж. Что вы делаете для того, чтобы подготовить зрителя к появлению в афише этих – зачастую мало знакомых – имен? – Я думаю, что вообще-то театр принадлежит людям, в том числе людям, которые в нем работают. Но и зрителям тоже, поэтому мы сделали открытые балетные классы и репетиции, во время которых они могут заглянуть за кулисы, в святая святых. Это не только вопрос открытости, но и вопрос наведения мостов, ключ к пониманию специфики нашей работы. Так что, с одной стороны, это педагогический ход, а с другой – ответ на общественный запрос. Публике это помогает осознать сложность нашей профессии, а танцовщикам – почувствовать себя совершенно по-другому, не в замкнутом пространстве балетного класса. Так что – да, двери должны быть открыты. Когда я только приехал в Москву, мне говорили, что русские зрители очень консервативны, но теперь я знаю, что это не так. Я не хочу в это верить, и это не то, что я вижу. Взять, к примеру, Гёке – самый сложный из трех балетов в программе (вечер одноактных балетов Брянцева, Гёке, Нахарина. – «Ведомости»), а смотрите, как его воспринимает публика! Мне кажется, важно сделать первый шаг, не бояться предложить что-то новое, не важно, понравится оно или нет. И тогда в следующий раз, когда мы решимся на что-то еще более сложное, зрители обязательно вспомнят прежний опыт. Надо пробовать, потому что движение вперед неизбежно. Конечно, тут вопрос вкуса, но и привычки, знания, воспитания, в конце концов. Вот почему мы зовем на наши генеральные прогоны студентов – они и есть публика будущего. Думаю, что благодаря нынешним социальным сетям, Instagram, Facebook, мы все между собой связаны, и будет очень здорово, если они, узнав, что такое современная хореография, разнесут эту весть по миру. Россия больше не изолирована, как раньше, у нас тут есть фильмы, ютуб, видеозаписи, весь мировой контекст, и на самом деле зритель готов к такой программе и такой хореографии. Просто ему нужен ключ – поэтому мы устраиваем открытые репетиции, балетные классы, проводим лекции и экскурсии, приоткрываем тайны театральной жизни. Для меня, когда мы говорим о большом коллективе, а не о закрытой частной компании, занимающейся лабораторными опытами, нет другого способа работы с аудиторией, кроме ее максимального посвящения в нашу повседневную жизнь. Самое главное, чтобы публика понимала, что происходит на сцене и за кулисами, чтобы у нее был прямой контакт с танцовщиками. – А существует ли разница между парижской и московской публикой? И если да, то какая? – Если на сцене показывают что-то действительно достойное, если это вещь высокого качества, реакция публики везде одинаковая. Возможно, я не прав, но мне кажется, что и в Москве реакция на Гёке очень хорошая, несмотря на то, что это новый и довольно специфичный балет. Я знаю уровень этой хореографии, но уровень танца меня, честно скажу, удивил – ведь театр впервые работал с таким материалом. Полагаю, это значит, что сознательно или бессознательно танцовщики так же готовы к нему, как и публика. – Что изменилось внутри и снаружи за те почти два года, что вы работаете в Москве? – Когда я впервые увидел труппу Театра Станиславского и Немировича-Данченко, у меня было ощущение, что они чего-то ждут, надеются на какое-то обновление, на новую работу, и отчасти именно поэтому я принял решение о переезде. Теперь речь уже не столько о надеждах, сколько о постоянном, ежедневном тяжелом труде, независимо от того, какую хореографию ты танцуешь (много часов в классе, а потом еще и вечерний спектакль). Кайдановский, который работал здесь раньше, говорит, что изменился сам подход танцовщиков, что их танцевальная лексика стала богаче. Да и мне кажется, что с тех пор, как я приехал, многое изменилось. Танцовщики очень выросли, они танцуют Килиана, Гёке, Нахарина, у них были классы по gaga (импровизационная танцевальная техника. – «Ведомости»), и теперь они просят их повторить. – Вы организуете их снова? – Пока нет, но только потому, что у нас очень жесткое расписание и на это просто физически нет времени. Наши танцовщики постоянно учатся и видят новые возможности. Как мне кажется, в труппе есть серьезный прогресс, и я буду стараться двигаться в этом направлении и дальше. На самом деле ты никогда не знаешь, как повернется, но должен быть готов в любой момент принять новые вызовы. Сейчас мне кажется, что наша балетная труппа действительно усвоила новый язык и готова к новым свершениям, так что, возможно, нас всех еще ждут приятные неожиданности. – А почему вы решили пригласить Ноймайера восстановить «Чайку»? – Со дня премьеры в 2007 г. прошло много времени, теперь солисты будут другие, состав тоже. Мне кажется, что компании сейчас важно поработать с Ноймайером, одним из величайших хореографов современности. К тому же в этом сезоне мы празднуем столетие театра, а Станиславский, основавший его когда-то, имеет к «Чайке» непосредственное отношение: именно благодаря ему после премьерного провала эта пьеса засверкала новыми красками и стала настоящим театральным хитом, так что связь тут просматривается прямая. Для меня это хитрый, хотя и очевидный ход: я хотел, чтобы Джон у нас что-то поставил, он раньше делал здесь несколько вещей, но именно эта сейчас подходит нам лучше всего. – Вы думаете, танцовщики сегодня лучше воспримут эту хореографию, чем раньше? Полагаете, у них будет меньше стресса? – Не знаю, смогут ли они расслабиться, возможно, нет. Но это новая команда, и ее ждет совсем другая работа. К тому же Джон приедет сам, они будут репетировать с ним лично, а это всегда очень важно. Думаю, для них это замечательная возможность. К тому же в «Чайке» множество персонажей, это не просто балет на двух звезд, там есть где разгуляться и с точки зрения актерского мастерства. Для меня это название – не препятствие, не барьер, но интересное испытание. Естественно, никто не застрахован от ошибок. Но я считаю, что необходимо рисковать и верить в танцовщиков, я хочу, чтобы они развивались, чтобы у них складывались отношения с разными хореографами, чтобы они пробовали новое, пытались исполнять разные вещи. Я никогда никого не ругаю, а поощряю и прошу двигаться дальше. Артисту важно понимать свои границы и правильно себя оценивать. Когда я был молод и работал с Нуреевым, он все время поощрял и двигал меня вперед (как и многих вокруг), и только в такие моменты я понимал, на что способен и каковы мои реальные возможности. Так что я всегда буду пробовать, пытаться, рисковать, а если что-то не получится, что ж, я извлеку свои уроки. – За это время вы кого-то уволили? А скольких приняли на работу? – Нет, я никого не увольнял. Несколько человек ушли по собственному желанию, и в этом нет ничего страшного, такова жизнь, это обычный рабочий процесс. Кто-то ушел, потому что у него были ожидания, которые я не смог удовлетворить (а если ты чем-то недоволен, надо уходить). Кто-то думал, что у него будет больше работы и сольных партий, но я не мог ему этого дать. В общей сложности за те почти два года, что я здесь, ушли четыре или пять человек. Но у нас множество предложений от тех, кто хочет работать в театре, кому интересна наша репертуарная политика. За это время в труппе появились француз, бельгиец, итальянец. Мы пригласили японку, которая раньше работала в Михайловском театре, у нас много выпускников Академии Вагановой. Совсем скоро к нам присоединится канадец, для которого было очень важно поработать в России. Но большинство танцовщиков, конечно, русские или русскоговорящие. – А кто принимает решение о приеме на работу? – Я сам. Приглашаю танцовщика на просмотр и затем решаю. – Вы также единолично отвечаете и за репертуар? – Конечно. Это моя работа: составлять репертуар, отвечать за программу, нанимать танцовщиков и следить за состоянием труппы. Разумеется, я обсуждаю свои идеи с педагогами, другими сотрудниками и т. д., но финальное решение во всем, что касается труппы и назначений, – за мной. – Если вы работаете шесть дней в неделю, когда вы успеваете ездить в другие театры и смотреть новые работы? – Сейчас я живу в Москве и, если честно, мало выезжаю. С другой стороны, и в Москве происходит достаточно событий, так что мне есть чем заняться. Кроме того, я получаю множество предложений, писем и видео. Но, как правило, я заранее понимаю, с кем хочу поработать. Конечно, я знаю не всех хореографов в мире, но, вероятно, знаком с большинством из них. И часто мне не нужно видеть их новые работы вживую – к тому же я активно пользуюсь интернетом, а многое выкладывается сразу после премьеры. Но, как правило, я точно знаю, чего хочу с точки зрения развития языка и мастерства. Так, например, я пригласил Андрея Кайдановского, потому что видел то, что он делал на лаборатории «Точка пересечения». Разумеется, важны личные связи и контакты, но еще важнее доверие и желание хореографа работать с конкретной труппой. К счастью, о нас знают в мире, не только из-за меня, а благодаря хореографам, которые у нас ставили. К нам приезжали Экман и Нахарин, которые остались довольны состоянием труппы, ее мотивацией и уровнем, общей дружелюбной атмосферой. У нас была команда Килиана, и Иржи потом говорил мне, что они очень высоко оценили наших ребят. Тут принципиально, что все танцовщики – даже если они в кордебалете – могут пойти на просмотр к приглашенному хореографу и иногда это приводит к открытиям и приятным сюрпризам. К тому же кто-то может хорошо проявить себя в Гёке, а кто-то – в Баланчине. Тут нет никаких правил и ограничений. Важно только отсутствие шор и общее понимание того, куда мы движемся. – По чему вы, коренной парижанин, больше всего скучаете в Москве? – О, скучать – это не в моих правилах. У нас, французов, есть знаменитая фраза, что всегда надо смотреть вперед. Что было, то прошло. Как танцовщик, я вообще ни о чем не жалею. У меня было множество возможностей. И я воспользовался если не всеми, то многими. У меня были великие партнеры, важные партии, я всегда был вовлечен в жизнь Парижской оперы, даже когда уже не танцевал сам. Я все время чему-то учился, равно как и здесь. Тут другая система, и ты все время узнаешь что-то новое в плане расписания, организации, логистики. Мне важно понимать, как работает система, как работают люди. И я вообще ни по чему не скучаю, потому что Театр Станиславского для меня не столько новое место и другая страна, сколько та же самая работа. Конечно, ситуация изменилась, потому что быть педагогом или даже помощником художественного руководителя вовсе не то же самое, что руководить самому: в этом статусе решать вопросы гораздо проще, так как у тебя есть полная картина и полная ответственность. Как только возникает малейшая проблема, я, ничего не скрывая, говорю с танцовщиками, потому что обсуждать нужно все и сразу. А реакция танцовщиков, независимо от того, происходит дело в России или во Франции, очень похожа. И проблемы, и работа везде одинаковые. – Хотели ли вы когда-нибудь стать хореографом, как ваши друзья и коллеги по Парижской опере? – Нет, никогда. Однажды я поставил «Дон Кихота» (в оперном театре Рима в 2017 г. – «Ведомости»), но это было стечение обстоятельств. Произошло это совершенно случайно: Барышников хотел восстановить свой старый балет, а я согласился, потому что не понимал, во что ввязываюсь. Но я не хореограф. Хореограф – это кто-то, кто готов подарить вам свой мир. Разумеется, у меня есть свой собственный мир, но я не умею передавать и воспроизводить то, что там происходит. Стать хореографом можно только из реальной потребности говорить – это не про работу, а про вдохновение, жизнь, необходимость высказаться. У меня нет такого таланта, и даже если я могу восстановить классический балет, это еще ничего не значит. – Но многие хореографы только это и умеют. – Не знаю, тут мне сложно судить, и это их личное дело. Иногда результат плох, иногда хорош, но сам я не хочу вступать на этот путь. – А кто из хореографов наиболее полно отражает ваш мир и вашу индивидуальность? – Кого я люблю? Какой мой любимый балет? Я любил многое из того, что танцевал, а танцевал я очень разный репертуар. Всех, кого мы ставим здесь, я люблю, от Баланчина до Гёке и Нахарина. Все они не похожи друг на друга и нравятся мне по разным причинам. В данный момент я работаю над тем, чтобы позвать того хореографа, которого я действительно люблю, но пока это секрет, так как я не знаю, состоится ли премьера. Я хочу чего-то большого, полнометражного, а не только коротких двадцатиминуток. Но нынешние хореографы в большинстве своем не работают с крупной формой. Конечно, есть исключения, вот Александр Экман поставил целый балет, но сколько он к этому шел? Рано или поздно мы обязательно сделаем что-то крупноформатное, но это требует времени, сил и доверия. Тут как у классических певцов: надо готовиться заранее, за 3–4 года, потому что все необходимо хорошо распланировать. – Не хотите вырастить кого-то сами, внутри театра? Вас не огорчает, что российские хореографы либо работают за границей, как Алексей Ратманский, либо делают какие-то крошечные вещи? – Да, мы каждый год собираем лаборатории, нынешняя «Пижамная вечеринка» – результат одной из них. Но чтобы дать поставить молодому хореографу на большой сцене, надо быть абсолютно уверенным, что это действительно очень хорошо. И для этого требуется много времени. Конечно, у нас есть молодые ребята, на которых я возлагаю определенные надежды, – Константин Семенов, Максим Севагин – они пробуют себя в хореографии понемногу, шаг за шагом. Я здесь не только для того, чтобы привозить иностранцев, естественно, я хочу опираться и на местную почву. – А что вы думаете о соревновании? Мне кажется, в России мы очень любим состязаться и побеждать (и ненавидим проигрывать). Чем больше мы под напряжением, тем лучше работаем. – Вы говорите о танцовщиках? – Не только. Театры соревнуются между собой. Вот, например, Большой. Чувствуете ли вы, что от вас чего-то ждут, что вам нужно сражаться и непременно выиграть битву? – Когда возглавляешь такую компанию, от тебя действительно все чего-то ждут. Но это не мой способ. Я никогда ни с кем не соревнуюсь. Конкурировать с Большим – смешно и глупо, это огромный театр с фантастической историей и труппой. А я иду своим путем. Причина, почему я здесь, – это чтобы помочь МАМТу обрести его идентичность, вернуть то, что у него уже было. По крайней мере, так я понял свою задачу еще во время самой первой встречи с [директором Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко] Антоном Гетманом. И это то, чего я хочу, то, чего я добиваюсь. В России есть место для всех танцевальных компаний, которые здесь существуют, и я желаю успеха каждой из них. Да, нужны стимулы, нужна мотивация, но точно не конкурс. Как можно состязаться, если все мы ищем одного и того же, стремимся к одному и тому же результату? Это как в педагогике. Мы не можем каждый день твердить детям о ценности жизни, но они все равно постоянно узнают что-то новое и важное. В жизни, на самом деле, все просто и ясно. И чем яснее и проще, тем лучше. – Полагаю, что ваш стиль руководства отличается от темпераментного нуреевского? – Да, наверное. Но Нуреев дал дорогу многим, очень многим. Он дарил шанс всем, и особенно молодым, нашему поколению. Он уважал чужую работу и поддерживал всех вокруг. На самом деле он был благородным и щедрым человеком. Часами работал с другими и постоянно помогал тем, для кого мог бы и палец о палец не ударить. Конечно, он был непростым человеком, но щедрость его бесспорна. – То есть учительство – это вопрос щедрости и готовности делиться? – Конечно. Бывает, я очень устаю даже после 2–3 часов в классе, потому что преподавание требует огромной эмоциональной включенности и интеллектуальной работы, но оно необходимо. Важно уметь делиться и посвящать себя тому и тем, кого любишь. Вероятно, именно поэтому в конце сезона у нас в репертуаре появится «Дон Кихот» Нуреева. – О, тут все нам и расскажут, что он не хореограф. – И да и нет. С одной стороны, русские страшно им гордятся, восхищаются, а с другой – будто бы даже стыдятся. Я работал с ним 10 лет, путешествовал с ним, бывал у него дома, и для меня важно поставить здесь один из лучших его балетов. Я очень хочу привезти его сюда. Компании нуреевский «Дон Кихот» тоже нужен, потому что это прекрасная работа, абсолютно классическая, чистая, полноценная. Надеюсь, публика полюбит этот балет. – В заключение позвольте пожелать вам успеха с праздничной церемонией и отличного столетия. – Иногда достаточно иметь хорошую идею, и все вдруг выстраивается само собой. Одно тянет за собой другое, другое – третье, и вдруг все начинает складываться. Кроме нашей «тройчатки» из Лифаря, Килиана и Форсайта, которая сложилась сразу и очень логично, остальные вечера одноактных балетов были чрезвычайно сложны в работе, приходилось все корректировать по ходу. Это и есть жизнь – когда от изначального замысла до финального варианта целая пропасть. И именно эта непредсказуемость делает ее прекрасной.