Режиссер Клим Козинский: «У зрителей было адское недоумение, на лицах читалось „what the fuck?“»

Остался месяц до начала театрального фестиваля NET («Новый европейский театр»). В этом году проекту исполняется 20 лет и сформированная программа соответствует юбилейной дате: в списке участников соседствуют фамилии Кристофа Марталера и Константина Богомолова, Марты Гурницкой и Анны Гарафеевой, Цви Саара и Клима Козинского. Последний известен в России больше как кинорежиссер, автор философского боевика «Тетраграмматон» и документального фильма «Жанр» по мотивам видеозаписей театральных постановок Бориса Юхананова. Три года назад Козинский закончил его Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР-4) и уже в 2016-м дебютировал в «Электротеатре» с постановкой «Идиотология» по мотивам романа Достоевского. Над новым спектаклем — «Ведьмы: эфир» режиссер работал в резиденции «Трубляйн» Яна Фабра, и именно его покажут 20 декабря на закрытии NETa. Клим рассказал Buro. о том, каково это — работать на одной из самых знаменитых театральных площадок мира. Для начала — как вы оказались на стажировке у Фабра? Я ассистировал Терзопулосу на «Вакханках», и у нас сложились хорошие рабочие отношения. Однажды он позвонил и сказал: «Клим, я провожу тренинги у Фабра в Антверпене, ко мне обратилась его ведущая актриса, Ивана Йозич, она ищет молодого режиссера, который умеет обращаться с текстом. Я посоветовал тебя». Вскоре она действительно мне позвонила и сказала, что хочет работать со «Служанками» Жана Жене. Не секрет, что артисты Фабра на территории театра текст нивелируют, подчиняют телу. Работают не через структуру языка, а через действие, зачастую сугубо физическое. Иване захотелось говорить. Мы стали общаться, и оказалось, что у нее давно сформировалось желание отойти от генеральной линии театра Фабра. Я правильно понимаю, что, несмотря на предложение Иваны, изначально в Бельгию вы поехали в качестве педагога? Что вы преподавали, какова была цель? На десять дней мне выделили небольшой зал, который называется «Тесла» — на одной из его стен висит портрет, пиджак и ботинки Николы Теслы. Занятия походили на школьные уроки: мне выдали фломастеры, красный и синий, которыми я постоянно чертил сложные текстовые схемы на большой доске. Мой английский остался на уровне 10–11 класса, и я безуспешно пытался рассказать сложные вещи простыми словами. Я объяснял перформерам, почему текст важен и каким образом его можно использовать в работе, но ребята сидели за партами, ничего не понимали и впадали в транс. Однажды Фабр подарил мне книжечку с описанием режиссеров и художников, которые работали в его резиденции. Я пролистал ее, и на одной из страниц увидел Анатолия Васильева — он с серьезным лицом сидел в «Тесле», сжимал в руках фломастеры, а позади него висела та же проклятая доска с теми же проклятыми чертежами. Я приободрился, но признал, что затея провалилась — невозможно быстро научить людей в Европе своим фишкам, особенно если времени на это отведено чуть больше недели. Расскажите, пожалуйста, про «Трубляйн». Это уникальное место. Ян сделал из него громадный музей современного искусства. Лет двадцать назад он получил от государства в бессрочную аренду три здания: сгоревший театр, школу и офис. Он накрыл их крышей, пробил стены — получилось странное архитектурное сооружение, внутри которого все друг с другом взаимодействует. Офис похож на школьные классы, на лестничных пролетах стоят бюро с документами, как у нас в советские годы, и все вокруг увешано картинами. Вскоре после открытия Фабр стал приглашать друзей, чтобы каждый сделал в «Трубляйне» что-нибудь свое. Там можно встретить много важных имен. Например, Роберт Уилсон вырыл по центру здания огромный колодец и точно такой же выкопал в своем доме, в Америке. Инсталляция называется «Пуповина» — механизм таков, что к обоим колодцам подключены сверхчувствительные датчики и микрофоны, которые передают звуки из музея Фабра прямиком на виллу Уилсона и наоборот. То есть Роберт может в режиме онлайн слышать, как репетируют перформеры Фабра, а те, в свою очередь, могут следить за тем, что делает Уилсон в Штатах. Иногда он специально для них транслирует записи собственных спектаклей. Еще однажды я оказался в кухне, стены которой были исписаны лозунгами в духе «убей животное» или «принеси животное в жертву». Оказалось, они наносились кровью свиньи, а их автором была Марина Абрамович. Как прошла встреча с Иваной? После первой встречи, с одной стороны, мы многое друг про друга поняли, а с другой стороны — не поняли ничего. К искаженной коммуникации прибавлялось то, что у нас не было денег и четкой задачи. У Иваны было желание разобраться с текстом, но, конечно, не как цель жизни, а просто как скилл, который надо приобрести. Мы разъехались, договорившись встретиться через год. Я тогда выпускал «Идиотологию» в «Электротеатре» и доделывал мультфильм, но в какой-то момент понял, что, если тянуть дальше, проект не состоится никогда. Я достал деньги, сказал, что готов жить в палатке, питаться водой и хлебом. Это был огромный вызов и психологическое напряжение я понял, что делаю спектакль на одной из самых великих площадок мира. Я читала анонс к спектаклю на сайте NET, и, кажется, там не было ни одного упоминания исходного текста, то есть «Служанок» Жене. Во что трансформировалась первоначальная концепция? Я сразу сказал, что пьеса Жене никуда не годится — текст и язык безнадежно устарели. Но тема власти и подчинения мне понравилась, я ее вычленил и решил оставить. Наверное, это все, что сохранилось, а о том, что получилось, лучше рассказывать издалека. Для меня в прошлом столетии изменились правила глобальной игры: если до XX века мир был мужским — представление, взгляд, ментальность, — то с XX века он стал женским. Я начал исследовать ключевые женские образы и обнаружил фигуру Лилит — жену Адама, предшествующую Еве. Бог изгнал ее из Рая, потому что она захотела быть сверху, когда они с Адамом занимались любовью. Лилит считается фигурой оппозиционной строгой патриархальной культуре, ее называют прародительницей демонов, матерью падших душ. Говоря по-русски, Лилит — ведьма. Я задумался, что обозначает это явление сейчас, каким образом оно раскрывается без сказок и легенд. Ведьмы — атеистическое начало, их фишка в том, что они конфликтуют с церковью за право знания и познания. Наука сейчас претендует на это же: заявляя о своем теологическом характере, она стремится обнаружить не того Бога, которому можно довериться, а Бога, которого можно и нужно изучить. Осознав это, я понял, что никогда не найду идеальный текст, зато могу его написать. И написал, правда, на первый взгляд он не имеет никакого отношения ко всему упомянутому выше (смеется). Однажды Тесла написал Эйнштейну письмо, в котором сказал, что ему очень понравилась теория относительности, но его ужасно смутило, что Эйнштейн отверг факт наличия эфира как базы для существования мира. И пошло-поехало, споры, скандалы. В конце концов я просто выдумал разговор этих ученых — получился сюрреалистический диалог двух каких-то придурков, которые спорят о наличии эфира и пытаются это обосновать. У вас позади два крупных спектакля, абсолютно разных. Можете с точки зрения режиссуры сравнить два этих рабочих процесса? В «Электротеатре» я действовал по системе режиссер-начальник, контролировал абсолютно все. Сначала занимался с актерами, затем отдельно с художником, композитором и только в финале сводил все воедино. Такой подход чуть не стоил мне постановки: артисты не понимали, как то, что мы нарабатывали в зале, может уживаться с тем, что мы решили с художником. Это был первый спектакль, у меня зашкаливали амбиции: я был жестким, никому не давал спуску, не обращал внимания на претензии, считая их капризами. Кое-как довел дело до конца и только через полгода после выпуска примирился с командой. В «Трубляйне» изначально сформировался противоположный способ коммуникации, я бы назвал его «работой в сговоре». Это процесс, в основу которого заложен диалог, сотворчество, обоюдная ответственность на всех уровнях создания. В этом заключается метод Фабра — для него артист тот, кто постоянно сочиняет, плодоносит идеями и метафорами. Первое время было тяжело, подход не соответствовал моему характеру и воспитанию, но потом я заметил, что из-за того, что приходится постоянно держать себя в руках, выводы и высказывания становятся более осознанными, более точными. Ивана и Мария, как сороки, таскали на репетиции всякие предметы, пытались вводить их в контекст, а я наблюдал и осторожно комментировал. Иногда Фабр с любопытством заглядывал на репетиции и восклицал: «Клим, пожестче, сколько можно болтать». Я в ответ только улыбался. Однажды Ян пришел и сказал, что освободил большую сцену и мы можем протестировать спектакль на просторной площадке. Это было очевидным знаком доверия и поддержки. Я рассматривала фотографии спектакля и поняла, что опытному зрителю с ходу может показаться, что приемы, которыми вы пользуетесь, можно смело назвать заимствованием почерка Фабра. Насколько это предположение верно? Верно. Работать в «Трубляйне», как работать на Марсе: оказавшись на незнакомой планете, не особо продуктивно бегать в поисках воды, гораздо выгоднее осмотреться и задействовать ландшафт. Визуальный мир моего спектакля принадлежит ландшафту Трубляйна, к нему относится и золотая краска, и уголь, и черные шары, и волосы. Зато все остальное — мое. Это хитрая комбинация между миром Яна и моей индивидуальностью. «Ведьмы» — зрелище странное, но очень красивое и качественное. Для меня это ценно, потому что в Бельгии у меня не было большой команды, приходилось многое делать самостоятельно: подбирать музыку, выстраивать свет, разрабатывать костюмы. Даже продакшеном я занимался сам с помощью продюсерского центра Gornostai, который основал в прошлом году вместе с Александрой Гавриш. Ближе к финалу был переломный момент, когда я понял, что надо по максимуму использовать навыки, которые я приобрел, работая с Кастелуччи, Терзопулосом, Юханановым. Как отреагировала публика на премьерном показе в Антверпене? У зрителей было адское недоумение, на лицах читалось «what the fuck?». С одной стороны, происходящее на сцене выглядит убедительно, а с другой — никто раньше с подобным не сталкивался, слишком уж много намешано в одном сюжете. Две женщины, играющие мужчин, читают бешеный текст, размышляют о философии, сотворении мира, трансформируются в осьминогов, а затем в ведьм. Но в этом и заключается мой принцип работы — я могу и хочу одновременно развивать разные линии сюжета, перекручивать их. Театр Фабра, да и вообще весь европейский театр, делает ставку на что-то одно. Выбирает один элемент и раскручивает в огромный спектакль. Я не такой, и учитель у меня не такой — Юхананова я выбрал не просто так. То, что он делает, является визионерским и настолько сильно отличается от работ коллег, потому что базируется на идеях совершенно другого порядка. Можно сказать, что эти идеи из будущего, а не настоящего. Это другая этика и эстетика, это не театр, который стремится отстоять свое субъективное представление о красоте и мире, а «театр театров», где об этом собираются всевозможные представления. Я где-то между тем и другим. У меня собственное, очень узкое представление о красоте, которое в корне отличается от того, что обычно берется за эталон. Кстати, именно после работы над «Ведьмами» я в этом удостоверился и успокоился. Теперь я уверен в том, что делаю.