Ещё

Ростовские подделки. Приквел 

Ростовские подделки. Приквел
Фото: АртГид
Одним из самых громких музейных событий прошлого года стало обнаружение подделок в коллекции Музея-заповедника «Ростовский кремль». В болезненной для музейного и экспертного сообщества ситуации ростовский музей с самого начала занял принципиальную позицию: он придал истории с «фальшаками» максимальную огласку. Музей не только опубликовал результаты экспертиз двух визитных карточек своего собрания — полотен «Самовар» и «Беспредметная композиция» , которые оказались подделками (по мнению сотрудников, оригиналы были заменены копиями и похищены из хранения не позднее 1972 года), — но и начал активно привлекать внимание широкой публики к проблеме изучения и репрезентации авангарда, открыв в конце 2018 года выставку «Хвост кометы. Произведения „левых“ художников начала ХХ века в собрании музея „Ростовский кремль“». Кураторы проекта (архитектор , искусствовед Елена Баснер и заместитель директора по научной работе Музея-заповедника «Ростовский кремль», историк ) не только противопоставили подлинным работам художников-авангардистов из собрания музея вновь выявленные фальшивки Малевича и Поповой, но и выставили также оказавшиеся поддельными произведения и , которые в 2016 году музей получил в дар от коллекционера Никиты Лобанова-Ростовского (именно экспертиза 2017 года, не подтвердившая подлинность подаренных Лобановым-Ростовским работ, заставила музей провести дополнительные экспертизы картин из собственного музейного собрания) [1].
На открытии «Хвоста кометы», куда съехался весь цвет экспертного сообщества, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи впервые публично рассказала, что с «Машковым» и «Экстер» она столкнулась почти десять лет назад, когда по поручению вместе с коллегой Татьяной Михиенко выехала в Кельн для проведения экспертизы коллекции живописи князя Никиты Лобанова-Ростовского.
Интерес министерства к собранию князя был понятен: за год до этого, в июне 2008 года, фонд «Константиновский» (его руководителем тогда был управляющий делами президента РФ ) приобрел за $16 млн принадлежавшую Лобанову-Ростовскому коллекцию театрально-декорационного искусства (всего 810 работ), в которую входили произведения Александра Бенуа, Льва Бакста, , и других не менее знаменитых авторов (также мы знаем, что в середине и конце 1990-х годов Лобанов-Ростовский вел переговоры о приобретении этих работ с ГМИИ им. А. С. Пушкина и Московским музеем современного искусства). Переехавшее из кельнского депозитария в Санкт-Петербург собрание должно было стать публичным и разместиться в отреставрированном Константиновском дворце в Стрельне, но эти планы не осуществились (коллекция, десять лет назад переданная на временное хранение в петербургский Музей театрального и музыкального искусства, в 2013 году официально была передана ему в дар и сегодня является частью собрания этого музея, однако большей частью хранится в запасниках, так как это в абсолютном большинстве это графические листы, которые нельзя экспонировать постоянно).
Но если театрально-декорационное собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских давно получило известность благодаря выставкам (в 1984 году в посольстве США в Москве, в 1988 и в 1994–1995 годах в ГМИИ им. А. С. Пушкина) и публикациям (включая вышедшую на русском языке в 1991 году книгу «Художники русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских»), то о «живописной коллекции» князя до недавнего времени ничего не было известно даже специалистам. Сегодня мы знаем, что экспертам Третьяковской галереи удалось познакомиться в Кельне с 26 работами, среди которых были атрибутированный Илье Машкову «Натюрморт с камелиями, фруктами и вином» и приписываемая Александре Экстер «Абстрактная композиция с красными, голубыми и желтыми полушариями». Именно они были в 2016 году подарены князем музею «Ростовский кремль».
С разрешения администрации портала artfake.ru мы публикуем фрагмент составленного в 2009 году «Отчета о работе по экспертизе коллекции Н. Д. Лобанова-Ростовского, проведенной сотрудниками отдела живописи первой половины XX века И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко». Мы верим, что публикация экспертизы поможет пролить свет на историю бытования «живописной коллекции» Лобанова-Ростовского и снять некоторые вопросы.
• • •
Отчет о работе по экспертизе коллекции Н. Д. Лобанова-Ростовского, проведенной сотрудниками отдела живописи первой половины XX века И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко. 2009 год (Публикуется в той части, которая касается двух произведений, переданных Н. Д. Лобановым-Ростовским в Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль»). Первоисточник на сайте artfake.ru.
3–6 июня 2009 года по поручению Министерства культуры РФ мы были командированы в г. Кельн для проведения экспертизы коллекции живописи Н. Д. Лобанова-Ростовского.
В рамках поставленной задачи была проведена искусствоведческая экспертиза (И. А. Вакар и Т. Н. Михиенко), а также предварительный технико-технологический анализ (Л. И. Гладкова).
Целью работы было подтверждение или отклонение авторства художников, представленных в коллекции. Методы искусствоведческой экспертизы, которые были использованы в данной работе:
1. Визуальный анализ работ экспертируемой коллекции и их сравнение с эталонными произведениями, хранящимися в ГТГ (в частности, было проведено фотографирование фрагментов картин для сопоставления их с фрагментами произведений из ГТГ).
2. Сравнение экспертируемой коллекции с опубликованными произведениями аналогичных периодов тех же художников.
3. Проверка провенанса и истории бытования картин экспертируемой коллекции (просмотр выставочных каталогов, литературы, опрос родственников художников, если он возможен, и т.п.).
4. Сбор дополнительных материалов (работа в архивах, консультации со специалистами).
Результаты экспертизы см. в Приложении 1.
Общее заключение Коллекция живописи Н. Д. Лобанова-Ростовского включает произведения, авторство которых представляется сомнительным. В большинстве случаев авторство заявленных мастеров должно быть безоговорочно отклонено; в некоторых случаях оно нуждается в дальнейшей проверке (работы В. В. Кандинского, Л. М. Лисицкого и, возможно, «Живописный архитектон» Л. С. Поповой).
1. Картины коллекции не имеют истории бытования. Несмотря на указанные даты приобретения — 1964, 1972 и т. д. — ни одна из них не экспонировалась на выставках ранее 2007 года. Работы, не показывавшиеся на персональных и масштабных сборных выставках авангарда, тем самым не прошли апробации научного сообщества, не вошли в научный обиход. В литературе, в том числе изданиях, посвященных коллекции Н. Д. Лобанова-Ростовского, нам не удалось найти никаких упоминаний экспертируемых картин. Если учесть, что заявленные имена (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Экстер, Лентулов, Машков) относятся к первому ряду мастеров русского авангарда, то такое длительное сокрытие целой коллекции вызывает недоумение. Складывается впечатление, что она появилась недавно и «ниоткуда».
2. Провенанс картин непрозрачен: его проверка или невозможна, или не подтверждается родственниками и наследниками упомянутых владельцев, так что заявленный источник носит характер «легенды»; иногда он вообще отсутствует (например, у работ Гончаровой). О значении провенанса в современных условиях мы писали в Справке еще до знакомства с коллекцией Н. Д. Лобанова-Ростовского (см. Приложение 2).
3. Искусствоведческие заключения, с которыми нам удалось познакомиться, не вносят ясность в эти вопросы, не содержат фактических сведений о данных картинах, доказывающих их подлинность. В некоторых случаях выбор специалистов, приглашенных для искусствоведческой экспертизы, представляется случайным и малообоснованным (например, заключение на работы Родченко принадлежит С. Г. Джафаровой, без консультации А. Н. Лаврентьева, внука художника; ряд заключений написан М. Ю. Германом, чьи научные интересы, насколько известно, далеки от данного материала, и т. п.).
4. Сопроводительный документ составлен небрежно: названия картин часто неточны, даты условны или ошибочны, что свидетельствует о непрофессиональном подходе в проведении атрибуции. Есть и курьезные ошибки: несколько экспертных заключений помечено, например, декабрем 2009 года. Подобная документация не может вызывать доверия. Фотоизображения выполнены на любительском уровне, что не позволяет рассмотреть детали или подписи (например, на работах Серова, Лисицкого). Копии искусствоведческих заключений, несмотря на нашу просьбу, нам не были предоставлены.
Все сказанное, однако, не является главным, определяющим критерием, которым мы руководствовались в проведении данной экспертизы. Самый существенный, неопровержимый довод для нас — художественная слабость, подражательность, копийный характер работ либо их резкое отличие от стилистики эталонных произведений.
Таким образом, мы считаем поставленную перед нами задачу выполненной. В случае несогласия с выводами данной экспертизы необходимо дальнейшее исследование, которое, однако, возможно только при условии обращения к фондам ГТГ или ГРМ. Творчество заявленных художников, за редким исключением, представлено в Третьяковской галерее и Русском музее с большой полнотой и позволит сделать окончательные выводы на основе непосредственного сравнения картин из коллекции Н. Д. Лобанова-Ростовского с музейными эталонами.
Старший научный сотрудник И. А. Вакар Хранитель музейных предметов 1-й категории Т. Н. Михиенко
Художник: Александра Александровна ЭКСТЕР (1882–1949) Название: Абстрактная композиция с красными, голубыми и желтыми полушариями Место и дата: 1917–1918 Техника: масло на холсте Размер: 90,5 × 70 см Подпись: подпись черной краской внизу справа латиницей: «Alex Exter» Провенанс: Куплено в 1964 у Семена Лиссима, Доббс Ферри, штат Нью-Йорк, который унаследовал картину от художницы Удостоверения Химанализ: Инфракрасный: Институт наследия, Москва (35 стр.), 25.03.2008; ​д-р Э. Егерс, Микроаналитическая лаборатория, Борнхайм (Кельн), Германия, 05.02.2009 Искусствоведческое: Д-р Г. Ф. Коваленко, Москва, 20.04.2008
«Абстрактная композиция с красными, голубыми и желтыми полушариями» Картина производит впечатление композиционного несовершенства и грубости исполнения. Соотношение крупных цветовых зон и плоских фигур — полукружий, прямоугольников — негармонично, чередование красного, черного, белого однообразно и примитивно. В картине отсутствует пространственность, не ощущается движение элементов. Композиция затеснена, красочные массы напирают друг на друга, кажутся тяжелыми и неуклюжими. В некоторых фрагментах очевидно неумение автора добиться точности сочленений форм: красное полукружие в центре «вмазано» в близкую по цвету красно-оранжевую зону (см. илл. 2–2) что усиливает бесформенность.
Подпись выполнена небрежно, начертание букв нельзя признать соответствующим автографам художницы.
Художник: Илья Иванович МАШКОВ (1881–1944) Название: Натюрморт с камелиями, фруктами и вином Место и дата: 1918 Техника: масло на холсте (восстановленном) Размер: 121 × 101 см Подпись: подписано кириллицей внизу справа: «Илья Машков» Провенанс: Частная коллекция, Лемберг, с 1970 г. Удостоверения Химанализ: Инфракрасный: д-р Э. Егерс, Микроаналитическая лаборатория, Борнхайм (Кельн), Германия, 09.09.2008 Искусствоведческое: д-р , Москва, 2 страницы, 30.01.2007 Реставрация: отчет реставратора на 28 цветных фотографиях, Москва, 2007 Иллюстрировано: Глеб Поспелов, «Бубновый Валет», Москва, 2008 г., стр. 238 (в цвете)
«Натюрморт с камелиями, фруктами и вином» представляет собой компиляцию нескольких широко известных картин Машкова. Основу составляет «Натюрморт. Камелия» (1913, ГТГ; илл. 16–3); рядом изображены графин и рюмка с красным вином с картины «Натюрморт с парчой» (около 1915, ГРМ; илл. 16–6); блюдце с ягодами, белая вазочка, яблоки, груши и т.п. — предметы, постоянно фигурирующие на полотнах Машкова. Стиль работы можно определить как копийный. Суховатая, аккуратная, несвободная трактовка заметна, например, в изображении камелии — листья имеют одинаковую форму и цвет, каждый расправлен и выписан, в то время как в эталонной картине из ГТГ они загораживают друг друга, изображаются в профиль, рядом с зелеными видны пожелтевшие. Глиняный горшок, в оригинале решенный одним цветом, в экспертируемой картине блестит, как глянец, отражая красный и желтый рефлексы от соседних предметов. Разглядывая детали картины, замечаешь беспомощность решения там, где предметы загораживают друг друга: часть сливы неловко выглядывает из-за рюмки, край горшка, просвечивающий сквозь стекло рюмку, не «переламывается», сохраняя четкую вертикаль (см. илл. 16–1).
Показательно различие в изображении драпировки: в «Камелии» из ГТГ она то падает складками, то расправлена и прикреплена, но везде остается живописным фоном. В экспертируемой картине драпировка уложена пышными симметричными складками, что выглядит нарочито. Фактура в картине — гладкая, «зализанная», в отличие от шероховатой, «живой» поверхности картины из ГТГ. Цветовая гамма сдвинута в холодную часть спектра. Вновь перед нами ядовито синие сливы, а также необычная у Машкова розовая скатерть, цвет которой кажется взятым с палитры Лентулова.
В последние годы появляется большое число картин из частных собраний, приписываемых Машкову, с набором тех же предметов — графина с вином, горшка с цветком, белой вазочки с фруктами и т. п. (см. илл. 16–2). Так, вариация на темы «Натюрморта с парчой» экспонировалась в 2007 году на выставке «Бубновый валет» в Московском центре искусств (кат. № 56). Такое обилие самоповторений в творчестве Машкова внушает большие сомнения. Несмотря на приверженность определенным мотивам, художник умел их решать по-разному, о чем свидетельствуют, например, многочисленные авторские изображения камелии, помещенной в разные постановочные «контексты».
По поводу экспертизы произведений авангарда (справка) [2]
Ознакомившись с фотографиями живописных произведений из коллекции Н. Лобанова-Ростовского и прежде, чем приступить с экспертизе этой коллекции, мы хотели бы высказать несколько предварительных соображений.
В последние два-три года произведения русского авангарда стали реже появляться на антикварном рынке. Вероятно, это объясняется не уменьшением спроса на авангард: выставки художников этого направления по-прежнему пользуются большим успехом, а цены на подлинные работы, например, Казимира Малевича в последнее время превысили все прежние пределы. Причина в другом: участники рынка, по-видимому, осознают, что массив подлинных произведений авангарда, предлагаемых к продаже, практически исчерпан. Чтобы в этом убедиться, необходимо представить себе историю и особенности данного художественного движения.
Русский авангард — сравнительно локальное явление. Он охватывает приблизительно 15 лет (1910–1925, хотя отдельные мастера и даже группы продолжали работать в этом русле до середины 1930-х годов). Количество художников, которых можно причислить к авангарду, сравнительно невелико: вместе с поздними учениками и последователями лидеров это два-три десятка художников. Но самое главное заключается не в цифрах.
Авангардисты были принципиальными противниками рыночных отношений: они не рассматривали свое искусство как товар. В отличие от своих предшественников, создавая свои произведения, они, как правило, не рассчитывали на их продажу. Если картины мастеров «Мира искусства» или «Союза русских художников» в начале 1910-х годов пользовались большим спросом и подчас раскупались прямо на вернисажах, то работы авангардистов скорее ошарашивали зрителя. Авангардные выставки не были коммерческими и устраивались либо на средства спонсоров (обычно обеспеченных родственников), или окупались с помощью публичных мероприятий — диспутов, лекции и пр., — привлекавших публику, жадную до скандалов.
Авангардисты протестовали против эксплуатации удачно найденных мотивов и стилистических решений; сами они стремились к тому, чтобы каждая новая работа была творческим открытием. Если они и повторяли свои художественные ходы, то это было подчинено жесткой логике формальных исканий.
Кроме того, авангардисты не работали на заказ, как это делали светские портретисты и другие модные художники. Результатом этой стратегии стало то, что картины не расходились, а оседали в мастерских. Когда в начале 1918 года Луначарский привлек «левых» художников к управлению искусством, Отдел ИЗО Наркомпроса за несколько лет приобрел у авторов большое число авангардных произведений. Наследие некоторых, рано умерших художников (например, Ольги Розановой) было с возможной полнотой собрано в Отделе ИЗО. Затем Отдел распределял работы по музеям, центральным и провинциальным. Таким образом лучшие картины художников авангарда оказались во многих музеях нашей страны, где, за редким исключением, сохранились до сегодняшнего дня.
Конечно, далеко не все было приобретено государством. В мастерских художников, у их родных оставалось значительное число произведений. В семьях они хранились бережно, у случайных владельцев — достаточно небрежно. Иногда целые собрания переходили в музеи: в 1936 после смерти Малевича его вдова передала на хранение, а позже продала Русскому музею около 100 его произведений; то же произошло с наследием Филонова. Из мастерской Татлина его картины были переданы в ЦГАЛИ (теперь РГАЛИ); наследие Ларионова и Гончаровой друзья переслали им в Париж.
Когда в конце 1950-х годов стал — к удивлению многих коллекционеров — собирать искусство авангарда, он без особого труда получил у родственников художников практически все, что у них к этому времени оставалось: у дочери Клюна — обширную коллекцию его живописи и графики, у вдовы Матюшина — многочисленные работы Матюшина и его учеников, у брата Поповой — первоклассные вещи этой художницы и т. п.
Равных Костаки коллекционеров в России не было. Но, помимо него, работы авангардистов попали и в другие, закрытые собрания. В 1990-е годы еще было не вполне известно, какие произведения Ларионова и Гончаровой хранятся в собрании Томилиной, переданном ГТГ, что именно находится у Н. И. Харджиева, что — в бывшем собрании А. А. Лепорской и других «последних могикан» авангарда. С конца 1990-х эти собрания перестали быть закрытыми: хранившиеся там работы ныне показаны на выставках и опубликованы.
Этой ситуацией воспользовались производители подделок авангарда, которые довольно быстро заполонили выставки, аукционные дома и частные коллекции. Надо признать, что искусствоведческое сообщество в целом оказалось не вполне подготовленным к такому натиску. Ситуация ожидания появления новых, ранее неизвестных произведений авангарда, излишнее доверие к вопросам технологии спровоцировала ошибки в экспертизе. (Авторы этих строк также не считают себя в этом отношении непогрешимыми). Сегодня можно с досадой обнаружить подписи видных ученых и сертификаты солидных учреждений, подтверждающие эти не подлинные картины. Можно назвать даже отдельные издания (в нашей стране и за рубежом), где иллюстративный ряд целиком или в большей части состоит из подобных работ.
Однако проблема состоит в том, что доказать подлинность или неподлинность произведения чрезвычайно трудно. Ни технико-технологические методы (включая химический анализ), ни искусствоведческая экспертиза не имеют объективного инструмента, способного доказать справедливость заключения эксперта. Его суждение всегда более или менее субъективно, и заказчик может только верить или не верить данному специалисту или учреждению. Поэтому большинство серьезных экспертов и аукционные дома в настоящее время стараются доказать подлинность произведения, прежде всего проверяя его провенанс. Конечно, нельзя исключить счастливой случайности появления ранее неизвестных работ; она вероятна хотя бы потому, что проследить абсолютно все контакты художника невозможно. И все же, когда арт-рынок сталкивается с новыми коллекциями авангарда, это не может не настораживать экспертов.
Все вышесказанное имеет непосредственное отношение к коллекции, фотографии которой нам были предоставлены. Но, разумеется, окончательное суждение о произведениях может быть высказано только после ознакомления с оригиналами.
Сотрудники Государственной Третьяковской галереи И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко
• • •
Из приведенных документов следует, что о наличии подделок в «живописной коллекции» Лобанова-Ростовского было известно уже в 2009 году, между тем этот факт не был предан гласности, иначе как объяснить ситуацию, при которой в ростовском музее оказались заведомые подделки? Однако вместе с опубликованными в 2017 году результатами технико-технологической экспертизы «Машкова» и «Экстер» он дает основания считать дискредитированной коллекцию Лобанова-Ростовского в целом. Поэтому мы считаем необходимым просить содействия Министерства культуры РФ, Третьяковской галереи и экспертов Ирины Вакар и Татьяны Михиенко в публикации сведений, касающихся остальных прошедших экспертизу произведений из этой коллекции.
Очевидно, что и в 2019 году дело «ростовских подделок» останется в центре внимания научного и художественного сообщества, граждан и журналистов. И также очевидно, что следующий этап музейной драмы будет происходить в пространстве уголовного законодательства и судопроизводства. Музей еще в начале 2018 года заявил об обнаружении подделок, но правоохранительные органы Ростовского района до сих пор не возбудили уголовного дела по факту хищения полотен Казимира Малевича и Любови Поповой (хотя работы уже зарегистрированы в базе пропавших и утраченных культурных ценностей Министерства культуры РФ). При этом отсутствие уголовного дела делает невозможным дальнейшее расследование и возвращение похищенных работ в Россию. Параллельно с этим музей признан потерпевшим в уголовном деле (часть 1 статьи 158 УК РФ — кража), которое было возбуждено в середине 2018 года по заявлению депутата . По мнению заявителя, из музея были похищены (а перед этим заменены на подделки) оригиналы работ подаренных в 2013 и 2016 годах Никитой Лобановым-Ростовским. Остается добавить, что дирекция музея себя «потерпевшей» не признает и расценивает заведенное уголовное дело как попытку давления и дискредитации ведущих музейных сотрудников.
Примечания
На выставке «Хвост кометы» были выставлены поддельные работы Казимира Малевича, Любови Поповой, Александры Экстер (живопись и графика), Ильи Машкова, Антона Лавинского и Жоржа Брака.
Справка представляет собой замечания экспертов, высказанные до их непосредственного знакомства с коллекцией.
Видео дня. Неприглядные тайны звезд, о которые узнали все
Женский форум
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео