Как рассеялся мираж

На лесной поляне в Измайлове недавно состоялся просмотр работ так называемых «художников-модернистов». Я была на этом просмотре, но желание написать о нем он у меня тогда не вызвал. Однако когда я прочитала в «Вечерней Москве» статью народного художника СССР Ф. Решетникова, мне захотелось поделиться впечатлениями от того, что было там представлено. Несколько раньше эти художники, чтобы привлечь к себе внимание, пытались организовать «экспромтом» свою выставку на Профсоюзной улице, дали множество интервью корреспондентам западных органов информации. И вот теперь мы увидели, из-за чего разгорелась, вернее, была искусственно раздута шумиха, о которой говорилось на пресс-конференции в Центральном Доме журналиста для представителей советской и иностранной печати (см. «Московскую правду», 29 сентября 1974 г.) Первое впечатление от просмотра — пестрота направлений. Обилие разных и по манере восприятия мира, и по технике работ художников невольно вызвало вопрос: почему эти художники вместе, что их может объединять? Вот «Сломанная жизнь» Ламма: к тусклому серо-зеленому полотну прикреплены какие-то деревянные предметы, костыли, рейки. Рядом — «Бабочка-махаон» Зеленина: ученически примитивно изображен Покровский монастырь в Суздале, а внизу полотна — огромная, как картинка из Брема, раскрашенная бабочка. Вот подтеки на бумаге Рухиной — и «Рубашка» Рабина: на фоне черного города, на черной веревке — порванная женская рубашка, белая с розовыми цветочками. По приемам ничего нового в этих, с позволения сказать, произведениях нет: все это уже было у ташистов, коллажистов и иных формалистов Запада. Также пестры и «заявки» на отношения с миром: от прямолинейно-дидактических символов до нарочитого нежелания быть понятным; от откровенных выпадов (примеры — Воробьев с его поверженной «Белой звездой», с его «Двумя буквами» — альфой и омегой на фоне холста; Кропивницкий — с расколовшимся циферблатом городских часов) до подчеркнутого отказа от содержания во имя решения «чисто технических» задач: от ультрамодерных «композиций» — до вариаций на «вечные темы» (у Зевина безумный Христос пляшет под граммофон). И все-таки, думается, большинство участников показа не случайно объединились. Многое их роднит — и по существу содержания их работ, и по формальным поискам. Прежде всего суть их исканий — при всей их пестроте — сводится к формалистическим трюкам. Они идут не от предмета изображения, не от чувства, а от чисто технического приема, который диктует и все остальное. Слева: Оскар Рабин. Рубашка. 1971. Холст, масло. Частная коллекция. Справа: Оскар Рабин. Рубашка. 1975. Холст, масло. Художественный музей Джейн Вурхес Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси Одни картины похожи на рельефную карту, другие — на недореставрированную икону со многими слоями краски, в «Цветах на салфетке» Эльской салфетка приклеена к холсту. На иных холстах краска лежит такими наростами, словно она не краска, а чужеродный предмет. Поистине удивительна несамостоятельность участников просмотра, отсутствие индивидуальностей при воинствующей претензии на индивидуализм. Например, «Корабль дураков» Калугина куда больше говорит об опусах Сальвадора Дали, выполненных техническими приемами старых китайских полотен, чем о самом Калугине. И так, что ни возьми. Отчасти творческую несамостоятельность участников просмотра можно объяснить тем, что абсолютное большинство из них имеет за плечами десятилетку и лет 20-25 жизни. Откуда, в самом деле, взяться профессиональным навыкам, техническому мастерству (а это не то же самое, что обилие технических приемов), зрелости творческой и духовной? Профессиональная и нравственная незрелость обернулась для участников просмотра и большим злом, чем отсутствие своей творческой манеры. Их картины духовно немощны, потому что нет в них человека. Имеется в виду не то, что было мало портретов (а их было мало), а то, что о человеке, о его характере, его стремлениях показанным работам сказать нечего. Поэтому так велика у их авторов тяга ко всякого рода мистике и дьявольщине. Духовная беспомощность заставляет этих художников изображать человека и его мир безобразным. Видимо, отсутствие контактов с живой жизнью, неумение понять и выразить реальный мир человека заставляет участников просмотра тянуться ко всякого рода символам, аллегориям, ко всем этим «альфам» и «омегам», к разного рода «ниспровержениям» и «оппозициям». Мариенберг, например, спорит с версией греков о рождении Венеры из пены морской, утверждая, что она возникает в момент близости мужчины и женщины. В работе художника Даждь «Невеста» наблюдается попытка создать образ русской природы и человека, проиллюстрировав это на примере соединения головы женщины и кижского погоста. Нет надобности говорить о качестве живописи и рисунка этого полотна. Они не только не помогают созданию образа, но скорее делают его уродливым. Это звучит насмешкой, если не сказать больше, над образом русской женщины и величайшим памятником русской архитектуры. Оскар Рабин (в центре), Надежда Эльская и Виктор Агамов-Тупицын. Измайловский парк, Москва. 29 сентября 1974 года. Из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына А вот отношение к сегодняшней жизни Рахмана. Композиция изображает глубокий колодец, на дне которого как бы сидит зритель, а на него летят камни, бросаемые полулюдьми, дегенератами. Довольно ясна позиция и Рабина, который значительную часть своей жизни посвятил всякого рода формалистическим экспериментам. Этот человек знает, что хочет сказать. И знает, как. И других учит недоброжелательности, передает им свой холодный, тяжелый взгляд на жизнь. Окружающая жизнь ему враждебна. Поэтому и появляется рваная женская рубашка, одинокая в ночи города, замороженная, ощипанная курица из деревни Прилуки. Примечательны разговоры о просмотре, реакция на него зрителей. Те, кто пришел сюда, четко распадались на три категории: на друзей авторов работ, на противников и просто любопытных. Многие иронически улыбались или все больше мрачнели от картины к картине. Парень в больших очках говорит спутнику: — Пошли отсюда. Всей чуши не пересмотришь. Диалог: — Ну что рассматривать так подробно, как будто это искусство? — Раз не искусство, зачем вы пришли? — Да на вас глянуть, какие вы есть. Мариенберг у своих картин в качестве комментатора: — Вот, вот Венера, ее волосы, руки, вот руки мужчины. Вот розы и пчелы вокруг. Я руководствовался чисто плотскими взглядами на сюжет. Слушают. Где еще такое услышишь! Посетители были случайны. Но многие надолго останавливались у картины Георгиевой «Снег». Небольшая картина, серебристо-серая. Поэтичностью русской зимы, мягкостью и душевным покоем дышало полотно. И рождался вопрос: почему эта картина здесь? Что общего у нее с теми, которые ее окружают? Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын с картиной Лидии Мастерковой. Измайловский парк, Москва. 29 сентября 1974. Фото: Владимир Сычев. Из архива Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына Не одна Георгиева «выпадала» из общего тона. «Сельское кладбище», «Зима» Ждана, хоть тоже чересчур красивы, но все же немало говорят уму и сердцу. И цветок в бокале у Каменева. Правда, на обычной выставке эти работы, наверное, не так привлекали бы (здесь действует закон контраста). Но все же жаль, что связывают эти художники свою творческую судьбу с тем, что обречено, что вынесено на поверхность скандалом, недоброжелательными подтасовками и неизбежно опадет как пена. А в общем, в тот воскресный день был развеян созданный западной пропагандой миф о «непризнанных талантах». Король оказался голым. Модернистов вывели на публику, и они выставили себя во всем убожестве, потому что как явление искусства работы модернистов выглядят просто несерьезно. Серьезно здесь только напоминание о том, что наши идейные противники поднимают на щит своей пропаганды что угодно, лишь бы создать иллюзию «противообщества» в нашей стране, в духовной жизни народа. Когда анализируешь большинство работ, невольно приходишь к выводу о духовном кризисе их авторов, или, вернее сказать, определенном их умысле, который продиктован враждебным отношением к действительности, к русской национальной культуре.