Продать шок. Почему неоклассическая музыка — псевдоискусство
Маркетинг пришел и в музыку. Это привело к тому, что современные композиторы стали нарочито создавать "классику", искусственно воссоздавать прошлое и соотносить его с актуальной реальностью. Так, например, образовались "музыканты", которые выбросили все "ненужное" и сложное из сочинений венских классиков, оставив гармонию в качестве фундамента, облегчили ее исполнение, что говорит об отсутствии всякой технической базы и беглости пальцев, заloop’ировали (loop — многократные повторения одного или нескольких звуков) гармоническую сетку (все это уже было сделано композиторами-минималистами во второй половине XX века) и назвали все это неоклассицизмом в XXI веке. Однако вряд ли это можно выделить как направление, так как талант квазинеоклассицистов и убедительность весьма далеки от гениальности настоящих неоклассиков ХХ века — Игоря Стравинского, Белы Бартока, Пауля Хиндемита. Такой же тренд наблюдается и в электронной музыке. Британский Flevans и его команда продемонстрировали отменное знание и владение семплами неоклассической музыки. В миксте с грациозным сочетанием стилей джазовой культуры, культуры поп-музыки и знанием характерных особенностей используемых электронных и аналоговых инструментов они записали прекрасные альбомы, где преобразовали студийный звук в живое шоу, захватывающее дух. Конечно, чтобы добиться такого качества в стиле, нужно в первую очередь услышать то, что необходимо композитору на выходе. Для этого нужно прослушать, "пережить" огромное количество семплов электронной библиотеки, знать специфику инструментов, обладать знаниями в разных жанрах музыки и, исходя из этого, составить свой собственный "сет" инструментов и точно знать, как эти инструменты взаимодействуют между собой. Особенное внимание на себя обратил альбом Anomalie "Metropole pt. II". Исполнитель совершенно точно определяет себя к стилю nu jazz, музыке, в которой органично сосуществуют эстетика джаза и "хаусовые" биты, с отдаленным намеком на фанк, а "вкусно" синкопированные ритмы есть результат большой работы с техникой семплирования. Электронная музыка — это океан музыкальных библиотек, семплов, битов, в котором композитору совершенно точно нужно знать и слышать, что именно он хочет создать, какой продукт должен получиться и для чего он будет создан. Услышать новое звучание в музыке, сделать аранжировку — это почти то же самое, как предсказать историю развития событий на год вперед. Нужно чувствовать, что будет модно, быть наполовину пророком. Именно поэтому большое искусство стоит дорого: его создают те, кто видит много больше, дальше и глубже, чем все оставшиеся. Часто я наблюдаю, как некоторые музыканты обкладывают себя огромным количеством разных синтезаторов, при этом используя только два из них. Все остальные служат для прекрасной визуальной картинки, и зритель, не понимающий, но желающий понять это направление, купив билет, сталкивается с профанацией, считая, что именно это и есть в музыке то, от чего нужно отталкиваться. В изобразительном искусстве сегодня происходит почти то же самое. Поллок был гением, и история абстрактного экспрессионизма закончилась тогда, когда ее ввели в арт-школы. После этого возник поп-арт как отголосок Второй мировой войны. Художники этого направления стали абсолютными богами, и следующее за ними поколение выросло с ненавистью к такому ходу событий — они отказывались "себя продавать". Таким образом возник концептуализм. Он был очень острым и минималистичным. Это вдохновило художников-восьмидесятников вернуться к живописи. В 90-е был нео-поп, нео-гео, нео-то, нео-се. А сегодня сложно говорить о едином стиле и жанре. Мы можем судить о стилях и говорить о принадлежности к жанру только через призму времени. Я думаю, что проблема сегодня заключается в том, что в изобразительном, музыкальном, актуальном искусстве есть снобический эгоцентризм, и его очень много. Он выражается в стремлении быть жестоким и безжалостным в искусстве, что приводит к уничтожению его сущности и эстетического идеала. Можно создавать разные страшные картины, музыкальные сочинения, где показано насилие, крах мироздания, но в них должна быть такая художественная боль, чтобы она могла суметь оправдать себя. Моцарт писал небесную музыку для людей. Бетховен писал о глубинах человеческого мироздания, направляя его к небесам. И вместе с этим простые истины их творчества включают в себя все мучения человечества, потому что они сами были мучениками. Чтобы художнику, музыканту донести свое чувство через искусство, его необходимо пережить в разы сильнее, чем оно есть на самом деле, только тогда это будет убедительным и сможет достичь сердца слушателя. В этом и многом другом и заключался гений всех великих композиторов. А сегодня вместо всего вышесказанного делается все, чтобы просто шокировать публику, и это, конечно, выходит за рамки чистого искусства. Простое шокирование и есть то, что находится на поверхности. Брессон, выдающийся режиссер, отметил: "Очень важно не ошибиться в том, что показываешь. Но еще важнее не ошибиться в том, что не показываешь". Мы живем в сложное время. Иногда мне кажется, что это время максимально обнаженных инстинктов. Время, когда пошлости придают эстетическую обоснованность, приравнивая ее к высокому. И чем выше приравнивают, тем дороже она стоит. Задача художника заключается в том, чтобы изменить мир в лучшую сторону, служа искусству, но когда искусство служит "художнику", то мы попадаем в мир, движущийся "от" Рождества Христова, а не в мир, направленный "к" Нему.
