The New York Times (США): неоднозначный сексизм величайшего балетмейстера Мариуса Петипа

Кавалер предлагает даме свою руку, выразительно описав ею в воздухе нисходящую дугу. После чего балерина аккуратно кладет в его ладонь свою и поднимается на носок, вытягивая ногу в арабеске. Добро пожаловать в балет. Это высокопарное действо, архетипический образец балетного классицизма, является крайне важным элементом поддержки в парном адажио, которое служит средством выражения знакового смысла: при поддержке партнера танцовщица способна предстать во всем своем блеске. О чем это нам говорит? По логике, зрителям следует обратить внимание прежде всего на соединение рук. Перед нами формальный ритуал ухаживания, когда женщина принимает предложение мужчины — по крайней мере на время — выступить в качестве ее кавалера. Однако гораздо более мощное впечатление производит ее превращение в многомерное создание с идеальными параметрами, скульптурно устойчивое и нарочито сияющее. Человеческое отступает на второй план, и балерина — по своей грации, форме и образу — становится существом трансцендентным. Такими преображениями изобилует творчество русского хореографа французского происхождения Мариуса Петипа (Marius Petipa, 1818-1910): их можно наблюдать в его постановках таких балетов, как «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Раймонда». Они сталкивают нас с проблемной, но чрезвычайно красивой и одной из центральных тем балета: его крайне неоднозначным сексизмом. В минувшем году по случаю двухсотлетнего юбилея хореографа в разных странах проходили конференции (в Гарвардском университете, в Мадриде, Москве, Париже, Санкт-Петербурге); главные сцены Европы и США представляли его знаменитые балеты; а по всему миру появлялись новые версии его постановок. Это внимание, безусловно, заслуженное. Оно позволило нам лучше узнать Петипа как человека, познакомиться с его карьерой и творчеством, которое играет центральную роль в современном балетном репертуаре. Тем не менее центральная черта этих постановок — радикальный дуализм, который хореограф выстраивает между полами — обычно воспринимается нами как должное. Женщина достигает верха совершенства; мужчина ее сопровождает. Их позиции нельзя поменять местами. Что же здесь происходит? Он служит ей или контролирует ее? Он отступает в тень, чтобы она предстала во всем блеске, но кто из них главнее? Можно ли сказать, что такое поведение прославляет женщин — или все ровным счетом наоборот? Я принадлежу к тысячам зрителей, которых искусство Петипа обезоруживает; но я также хорошо понимаю, что подобного рода взаимодействие мужчины и женщины совсем не похоже на то, что я наблюдаю в современном мире. Петипа был главным постановщиком упомянутых мною классических балетов. Кроме того, он внес обширный и важный вклад в создание большинства версий «Жизели», «Пахиты», «Коппелии» и «Корсара». И хотя болезнь помешала ему доработать большую часть оригинальной постановки «Щелкунчика» 1892 года, он успел детально спланировать его партитуру и либретто с композитором Чайковским. Можно со всей справедливостью утверждать, что сегодня ни один другой хореограф не сравнится с Петипа по популярности и широте творческого охвата. Величайшие мастера балетного классицизма в 20-м веке Джордж Баланчин (George Balanchine) и Фредерик Эштон (Frederick Ashton) признали, что находятся перед Петипа в неоценимом долгу. На сегодняшний день самый востребованный балетный хореограф Алексей Ратманский посвящает большую часть своего времени восстановлению хореографии Петипа из исторических источников. Какая роль принадлежит в этих балетах женщинам? Судьба Авроры из «Спящей красавицы» находится в чужих руках. Фея Драже из «Щелкунчика» — просто радушная хозяйка в Царстве Сладостей. Великолепные, блистательные, исполненные танцевального разнообразия, душа каждой сцены, в которой они появляются, эти персонажи — не более чем декоративные фигуры, чья внутренняя жизнь остается для нас загадкой. Безусловно, некоторые героини — Никия в «Баядерке» или Одетта в «Лебедином озере» — любят и доверяются, но их предают и обрекают на страдания. Жизнь всех этих женских персонажей подчинена мужчинам — пусть в танцевальном плане первые и гораздо ярче вторых. Таким был мир конца 19-го века, в котором жил Петипа: лишь очень немногие женщины в то время имели возможность повлиять на историю или создать собственное значимое произведение искусства. Между тем было бы ошибкой предполагать, что таким был весь балет 19-го века. В постановках датского хореографа Августа Бурнонвилля (August Bournonville, 1805-1879) мужчины и женщины танцуют на равных. Более того, иногда женщина в них выступает в роли партнера для солирующего мужчины. Бурнонвилль следовал скандинавской традиции, связанной со сказками Ганса Христиана Андерсена и пьесами Ибсена. Француз Петипа, работавший в царской России, не обращался к творчеству Достоевского, Толстого, Мусоргского или Чехова. Однако именно его работы, а не постановки Бурнонвилля, стали считать основой классического балета. Петипа демонстрирует мощь своих лишенных власти героинь. Петипа управляет пространством и временем, как искусный архитектор. Когда он работает с женщинами — будь это сольный или групповой выход — он размечает сцену в соответствии с их параметрами. Строя танец так, чтобы тела танцоров являлись зрителю в разных ракурсах, он уподобляется ювелиру, который вращает в руках драгоценные камни, демонстрируя нам, как они в разных направлениях преломляют свет. И он непременно окружает свою первую даму свитой. Танцы для женского кордебалета часто имеют гораздо большее значение, чем какие-либо сольные мужские выходы. Резонным кажется замечание о том, что музыка Чайковского к балетам «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» превосходит хореографию Петипа. Но, говоря так, мы упускаем суть. Хотя музыка Чайковского чрезвычайно выразительна, именно сценическая драма Петипа дает нам понять, что поставлено на карту: речь идет об обществе, в котором мужчины чтят женщин, поддерживают женщин, служат для них опорой. С подачи хореографа этот принцип выступает краеугольным камнем не только балета, но и психологии и цивилизации. Его парные адажио способны переносить героя в воображаемый мир («Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица»); представлять мечты героини («Раймонда») как сияющую надежду; являться детям самым главным волшебством чудесной страны («Щелкунчик»); переносить зрителя во дворцы («Лебединое озеро») и в круг сельских жителей («Коппелия»). На основе этого взаимодействия между мужчиной и женщиной Петипа выстраивает почти каждый акт — центральную сюиту классического танца с его сольными вариациями, а также коду, другие ансамбли в различных стилях, сцены без слов и многое другое. В жизни Петипа придерживался более сложных взглядов на пол. Многие танцовщицы в России были вхожими в высший свет куртизанками, которых окружали щедрые поклонники: драгоценности, полученные от них в дар, украшали костюмы балерин, подобно трофеям. В 1895 году на премьере балета «Лебединое озеро» в Санкт-Петербурге дочь Петипа Мария (1856-1930) выступала всего лишь в кордебалете, однако на ней красовались драгоценности стоимостью в десятки тысяч рублей. Как и ведущие балерины, она могла пользоваться своим влиянием, ни в чем не уступая отцу. Первая полная биография хореографа, подготовленная Надин Мейснер (Nadine Meisner), «Мариус Петипа: балетмейстер императорского балета» будет опубликована в июне (издательство Оксфордского университета). Наиболее будоражащим открытием этой книги стала официальная жалоба, написанная в 1867 году супругой Петипа Марией Суровщиковой (1836-1882) вскоре после ее ухода от мужа. Долгое время она была его музой и в период с 1855 по 1866 год танцевала главные партии в балетах (нередко с ним в качестве сценического партнера). В этом документе она утверждает, что на протяжении десяти лет супружеской жизни ее муж каждую неделю подвергал ее насилию, «причиняя вред моему и без того слабому здоровью». По ее словам, это часто происходило на глазах детей и слуг; Мария оставила мужа после того, как однажды он начал ее душить и плюнул ей вслед. Судя по всему, он не мог сдержать свою ревность; у Марии было слишком много поклонников, чтобы он мог это вынести. (Дело было разрешено в суде. После этого супруги стали жить каждый своей жизнью). Из этой жалобы нам известна лишь позиция жены — и хотя о балетах Петипа нельзя с готовностью сказать, что они оскорбляют или унижают женщин — хореограф славился жестоким нравом. Удастся ли нам когда-нибудь понять его? Во всяком случае большую часть своей жизни знаменитый Петипа был совсем другим человеком. Его брат Люсьен (1815-1898), на три года старше, был одним из ведущих танцоров в 1840-е годы и звездой оригинального балета «Жизель» (1841). Впоследствии Люсьен стал известным хореографом и занимался постановкой крупнейших балетных произведений Верди, Вагнера и других композиторов, в то время как Мариус, работая в России, делал балеты на гораздо менее примечательную музыку Пуни и Минкуса. Артисты в сцене из балета "Лебединое озеро" на сцене РАМТаПереехав в Россию в 1847 году, к 1870 году Мариус Петипа сделался главным балетмейстером страны. Российские власти предоставили ему внушительные ресурсы и ожидали, что он наполнит сцену зрелищем, превосходным качеством исполнения и огромным количеством танцоров. Вероятно, именно это требование превратило его в художника, отличного от того, кем он хотел бы быть на самом деле. В 1875 году, когда Бурнонвилль приезжал в Россию, Петипа признался ему, что бьющие на эффект несообразности, загромождающие его балеты, введены в угоду публике и власть имущим, но противоречат его собственному художественному чутью. И все же Петипа стал одним из величайших долгожителей в истории; он пережил всех западных балетмейстеров своей юности и зрелости. И его собственная хореография продолжает жить в веках. Во многом благодаря наследию Петипа балет обрел всемирную известность как русское искусство. Родословная российских звезд балета — Павловой, Нижинского, Баланчина, Нуреева, Макаровой, Барышникова — ведет свое начало от Петипа. В то время как многие из современных ему русских художников (Достоевский, Репин, Мусоргский, Толстой, Бородин, Римский-Корсаков) стремились сделать главным предметом своего искусства народную идею, Петипа продолжал следовать западной традиции, занимаясь искусством ради искусства. Это помогло ему найти своего рода единомышленников в лице более поздних композиторов, которые с ним работали — Чайковского и Глазунова; и со временем сделало его предшественником модернизма Стравинского и Баланчина. Многие из его повествовательных произведений предвосхищают популярные сегодня бессюжетные балеты. Развитие сюжета замедляется или останавливается; над всем господствует танец; в центре — традиционное романтическое видение женственности. Феминистка Джермейн Грир (Germaine Greer) однажды сказала, что Шекспир в своей комедии «Укрощение строптивой» вложил заключительный монолог — который является «величайшей защитой христианской моногамии из когда-либо написанных» — в уста своей покорной героини Кейт. Мы можем утверждать то же самое в отношении женских персонажей бессловесных балетов Петипа. Они живут только для брака и (даже за пределами измены их супруга и могилы) настоящей любви; и все же именно они правят пространством, временем, музыкой и драмой, как истинные монархи. Они являются объектом и оправданием романтического рыцарства в его наиболее хрупком и одновременно возвышенном проявлении.