Ещё

Луи Альтюссер. Об искусстве 

Луи Альтюссер. Об искусстве
Фото: АртГид
Это письмо было опубликовано в журнале La Nouvelle Critique №175 (1966) в составе «Двух писем о познании искусства». Его следует рассматривать в контексте дискуссии о гуманизме, которую вызвала публикация статей Альтюссера «Марксизм и гуманизм» и «Дополнительное замечание о реальном гуманизме», позже перепечатанных автором в его книге «За Маркса». Начало дискуссии положило письмо Андре Даспра, который в то время преподавал французский язык в одном из лицеев Тулона; впоследствии он стал преподавателем университета Ниццы и опубликовал несколько работ о Роже Мартене дю Гаре. Хотя Андре Даспр соглашается со строгим различением между наукой и идеологией, которое проводит Альтюссер, он решительно отвергает приравнивание искусства лишь к одной из областей идеологии и стремится показать, что искусство дает нам способ познания мира, который ничем не лучше и не хуже научного познания, но попросту от него отличается. Отвечая на наш вопрос, Андре Даспр подтвердил, что в дебатах, которые в то время происходили во Французской коммунистической партии, он занимал скорее сторону Арагона и Роже Гароди, олицетворявших в его глазах «волю к открытости» ФКП.
Название текста — «Письмо о познании искусства» — не принадлежит ни тому, ни другому участнику дискуссии; оно дано редакцией La Nouvelle Critique. Несмотря на несовершенство этого заголовка, мы предпочли его сохранить. В архиве Альтюссера не сохранилось каких-либо материальных следов его переписки с Даспром.
Журнал [1] передает мне твой текст. Я не отвечу на все поставленные в нем вопросы, но позволь хотя бы, развивая твои собственные размышления, добавить несколько замечаний к тем, что сделал ты.
Прежде всего знай, что я полностью отдаю себе отчет в очень схематичном характере моей статьи о гуманизме. Она описывает, как ты верно заметил, неудовлетворительность любой попытки дать «общее» представление об идеологии, не входя в анализ деталей. Поскольку в моей статье ничего не сказано об искусстве, я понимаю, что она может вызвать вопрос: следует или не следует причислять искусство как таковое к разряду идеологий? Или точнее: считать ли искусство и идеологию одним и тем же? Потому-то, мне кажется, ты и поддался искушению интерпретировать мое молчание на этот счет.
Вопрос о роли искусства и роли идеологии — очень сложный и очень трудный вопрос. Могу тем не менее сказать тебе, какими путями движутся наши исследования. Я не причисляю подлинное искусство к разряду идеологий, хотя искусство и сохраняет с идеологией совершенно особую и специфическую связь. Если хочешь составить представление об исходных элементах этого тезиса, как и о весьма сложных следствиях, которые из него можно вывести, советую внимательно прочитать статью Пьера Машре «Ленин, критик Толстого» в номере La Pensée за 1965 год [2]. Разумеется, эта статья — только первый шаг, но она ставит вопрос о роли искусства и роли идеологии, а также о специфике искусства. Именно в этом направлении мы движемся в нашей работе и надеемся спустя несколько месяцев опубликовать кое-какие значительные исследования, посвященные этому предмету.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Три музыканта (Аллегория слуха). Около 1624–1625. Дерево, масло. Лейденская коллекция, Нью-Йорк
Кроме того, статья Машре поможет тебе составить начальное представление об отношении между искусством и познанием. Искусство (я говорю о подлинном искусстве, а не о рядовых или посредственных произведениях), строго говоря, не дает нам какого-то способа познания [3] и поэтому не заменяет познания вообще (говоря современным языком: научного познания), но то, что оно нам дает, имеет все же некоторое специфическое отношение к познанию. Это отношение — не отношение тождества, но отношение различия. Объясню. Я думаю, сущность искусства в том, чтобы «давать видеть», «давать воспринимать», «давать чувствовать» — давать нам нечто, что намекает на реальность. Возьмем в качестве примера роман: Бальзак или Солженицын [4], на которых ты ссылаешься, дают нам увидеть, воспринять (а не узнать) нечто, что намекает на реальность.
Чтобы не впасть в соблазн отождествления того, что дает нам искусство, и того, что дает нам наука, нужно понимать слова, составляющие это предварительное определение, в их точном значении. Искусство дает нам видеть, то есть дает нам в форме «видения», «восприятия» и «чувствования» (не путать с формой познания) идеологию, из которой оно рождается, в которой оно пребывает, от которой оно, будучи искусством, себя отделяет и на которую оно намекает. Машре, развивая анализ, предложенный Лениным, ясно показал это на примере Толстого. Бальзак и Солженицын открывают нам «вид» на идеологию, к которой их творчество постоянно отсылает намеками и которой оно постоянно питается, — вид, предполагающий отступ, внутреннее дистанцирование от той самой идеологии, что стала источником их романов. Они дают нам «воспринять» (а не познать) ту идеологию, которой они захвачены, как бы изнутри, благодаря взятой ими по отношению к ней внутренней дистанции.
Эти разграничения, касающиеся не простых оттенков, но существенных отличий, я думаю, должны позволить нам в принципе разрешить несколько проблем.
Обложка книги Луи Альтюссера «Об искусстве»
Начнем с вопроса о «роли» искусства и «роли» науки. Ни Бальзак, ни Солженицын не дают нам познать мир, который они описывают, они дают нам лишь «увидеть», «воспринять» или «почувствовать» реальность идеологии, существующей в этом мире. Говоря об идеологии, мы должны помнить, что она проникает в любую деятельность людей, что на уровне «живого опыта» она тождественна самому человеческому существованию: по этой причине форма, в которой нам «дают увидеть» идеологию в великом романе, имеет содержанием «живой опыт» индивидов. Такой «живой опыт» — не какая-то «данность», не данные некоей чистой «реальности», а стихийное «переживание» идеологии в ее непосредственном отношении к реальности. Это замечание важно, так как оно позволяет нам понять, что искусство не имеет дела со своей собственной реальностью, с какой-то областью реальности, на которую у него есть монополия (к чему склоняешься ты, когда говоришь, что «благодаря искусству познание очеловечивается», что предмет искусства — «индивидуальное» [5]), тогда как наука имеет дело с другой областью реальности (скажем так: с тем, что противоположно «живому опыту» и «индивидуальному», то есть с абстракцией структур). И идеология, и «живой опыт», и «индивидуальное» могут быть предметами не только искусства, но и науки. Истинное различие между искусством и наукой определяется специфической формой, в которой они — совершенно по-разному — подают один и тот же предмет: искусство в форме «видения», «восприятия» или «чувствования», наука в форме познания (в строгом значении этого слова: посредством понятий).
Можно выразить эту же мысль иначе. Хотя Солженицын дает нам «увидеть» «живой опыт» (в смысле, указанном выше), он никоим образом не дает познать «культ личности» и его последствия: такое познание должно быть поня— тийным познанием сложных механизмов, породивших в конечном счете тот «живой опыт», о котором рассказывает роман Солженицына. Если бы я хотел говорить здесь на языке Спинозы, то сказал бы, что искусство дает «увидеть» «заключения без предпосылок», тогда как научное познание дает заглянуть в механизм, порождающий «заключения» из «предпосылок». Различие существенно, поскольку позволяет понять, что роман о «культе личности», как бы он ни был глубок, может лишь привлечь внимание к «пережитым на опыте» последствиям этого культа, но не может дать его понимания; он может лишь вынести вопрос о «культе личности» на обсуждение, но не может выработать средства, позволяющие излечить его последствия.
Сходным образом эти несколько элементарных принципов указывают, возможно, путь, на котором мы вправе надеяться найти ответ на еще один поставленный тобой вопрос: почему Бальзак, вопреки своим личным политическим предпочтениям, «дает увидеть», причем с критической точки зрения, «живой опыт», характерный для капиталистического общества? Не думаю, что можно, как это делаешь ты, утверждать, будто «сама логика искусства побуждала Бальзака отступать в его работе романиста от некоторых его политических концепций». Наоборот, мы знаем, что Бальзак никогда не отступал от своих политических позиций. Более того, мы знаем, что его личные политические позиции, которые были реакционными, играли решающую роль в формировании содержания его произведений. Перед нами, несомненно, парадокс, но дело обстоит именно так. История дает множество аналогичных примеров, к которым привлек наше внимание Маркс (отсылаю тебя в связи с Бальзаком к статье Роже Файоля в специальном номере Europe за 1965 год). Из этих примеров видно, как часто диалектика идеологий приводит к искажениям их смысла. Посмотри, что говорит Ленин о Толстом (ср. статью Машре): личная идеологическая позиция Толстого — одна из скрытых причин, определивших содержание его творчества. То, что содержание творчества Бальзака и Толстого «отделяется» от их собственной политической идеологии и позволяет увидеть ее как бы извне, «воспринять» ее благодаря тому, что авторы внутренне от нее дистанцировались, имеет предварительным условием саму эту идеологию. Можно, конечно, говорить, что создание внутри идеологии такой дистанции, которая позволяет нам ее «воспринимать», есть «следствие» присущего им искусства романистов, но нельзя, как это делаешь ты, говорить, что искусство «обладает собственной логикой», «заставляющей Бальзака отступать от его политических концепций». Наоборот, именно потому, что Бальзак их сохраняет, он может создавать свои произведения, именно потому, что Бальзак привержен своей политической идеологии, он может создать внутри нее «дистанцию», которая и позволяет нам «посмотреть» на эту идеологию критически.
. Аллегория живописи (Мастерская художника). 1673. Холст, масло. Музей истории искусства, Вена
Как видишь, чтобы иметь возможность ответить на большинство вопросов, поставленных перед нами существованием искусства и его специфической природой, мы должны создать какой-то способ адекватного (научного) познания процессов, рождающих «эстетический эффект» произведения искусства. Иначе говоря: чтобы ответить на вопрос об отношении между искусством и познанием, мы должны создать какой-то способ познания искусства.
Ты сознаешь эту необходимость. Но ты должен также понимать, что в этой области мы еще очень далеки от желаемого. Признание (даже политическое) существования и значения искусства не создает какого-либо способа познания искусства. Я даже не думаю, что можно считать первыми шагами на этом пути тексты, которые приводишь ты, включая и слова Жолио-Кюри, цитируемые Марсенаком [6]. По поводу фразы, приписываемой Жолио-Кюри, замечу только, что она содержит термины «эстетическое творчество, научное творчество», которые, спору нет, весьма распространены, но, на мой взгляд, должны быть отвергнуты и заменены другими, — тогда появится возможность поставить проблему познания искусства удовлетворительным образом. Понятно, что художник, как и любитель искусства, стихийно выражает свои мысли в терминах «творчества» и т. п. Это «стихийный» язык, но после работ Маркса и Ленина мы знаем, что любой «стихийный» язык есть язык идеологический и что он служит проводником той или иной идеологии, в данном случае идеологии искусства и деятельности, производящей эстетические эффекты. Как всякое познание, познание искусства предполагает предварительный разрыв с языком идеологической стихийности и создание вместо него корпуса научных понятий. Нужно осознать необходимость такого разрыва с идеологией, чтобы иметь возможность приступить к созданию системы познания искусства.
Может быть, именно здесь позволю себе высказать серьезное возражение в твой адрес. Вероятно, я коснусь не того, что ты в точности хочешь или хотел бы сказать, а того, что ты говоришь фактически. Когда ты противопоставляешь «строгое размышление над понятиями марксизма» «чему-то иному», и в частности тому, что нам дает искусство, то твое противопоставление, по-моему, хромает или вообще является незаконным. Коль скоро искусство приносит нам действительно нечто иное, чем наука, их нужно не противопоставлять, а лишь различать. Если речь идет о том, чтобы познать искусство, то, напротив, неизбежно придется начать со «строгого размышления над фундаментальными понятиями марксизма», другого пути не существует. И когда я говорю: «придется начать…», недостаточно это сказать, нужно это сделать. В противном случае тебе слишком легко будет выйти из положения, раскланявшисьсо мной мимоходом, примерно так: «Альтюссер предлагает вернуться к строгому изучению марксистской теории. Это мне кажется необходимым. Но я все же думаю, что одного этого мало…». Вот мое единственное настоящее возражение: признав подобное требование «необходимым», можно как раз обойти его, обойти тщательное рассмотрение всего, что оно предполагает, мимоходом раскланявшись и поспешив перейти к «чему-то иному»… Я же считаю, что ожидать действительного познания искусства, углубленного понимания специфики произведения искусства, уяснения механизмов, порождающих «эстетический эффект», можно лишь при условии длительного и в высшей степени пристального изучения «фундаментальных принципов марксизма» без поспешного «перехода к чему-то иному», ведь слишком быстро переходя к «чему-то иному», приходишь не к способу познания искусства, а к идеологии искусства: например, к латентной гуманистической идеологии, проводником которой могут быть твои слова об отношениях искусства и «человечности», о художественном «творчестве» и т. п.
Если нам приходится обращаться (а это длительный и тяжкий труд) к «фундаментальным принципам марксизма», чтобы получить возможность [мыслить] [7] корректно, посредством понятий, которые были бы не идеологическими понятиями, порожденными эстетической стихийностью, а понятиями научными, адекватными их предмету и, следовательно, по необходимости новыми, то нужно это не для того, чтобы обойти искусство молчание или принести его в жертву науке, — это нужно попросту для того, чтобы его познать — и воздать ему должное.
Примечания
La Nouvelle Critique.
Статья перепечатана в: Macherey M. Pour une théorie de la production littéraire. Paris: Maspero, 1966.
Андре Даспр в своем «письме» пишет: «Художественное познание становится незаменимым именно постольку, поскольку оно не вступает в конкуренцию с научным знанием, а находит для себя место на ином уровне. Художник избирает для себя место на уровне человека, живых отношений между людьми».
Андре Даспр говорит о «замечательном романе Солженицына „Один день Ивана Денисовича“».
«Благодаря художнику история очеловечивается… чудо искусства в том, что оно находит для себя место на уровне индивидуального и при этом дает урок, полезный для всех».
Лауреат Нобелевской премии по химии (1935) Фредерик Жолио-Кюри (1900–1958) был одним из крупнейших ученых, состоявших во Французской коммунистической партии, в которую он вступил во время Второй мировой войны, и одним из наиболее видных руководителей Движения за мир. Коммунист Жан Марсенак (1911–1984), поэт и участник Сопротивления, в то время регулярно сотрудничал с журналом Lettres françaises. Альтюссер имеет в виду следующий фрагмент письма Андре Даспра: «Все же мое внимание привлекла одна фраза Марсенака: „Я всегда сожалел, что Фредерик Жолио-Кюри так и не развил замысел, о котором он со мной говорил однажды, после смерти Элюара, — провести сравнительное исследование поэтического творчества и научного творчества. Он думал, что такое исследование, возможно, выявит в этих видах творчества идентичные механизмы“».
Текст в этом месте очень неясен. Не существует ни машинописного, ни рукописного варианта этого текста, а вариант, напечатанный в журнале La Nouvelle Critique, здесь дает: poser [ставить], в чем нет никакого смысла, если только не предположить, что какое-то слово выпало из фразы при наборе.
Видео дня. Признаки, выдающие неудовлетворенную женщину
Женский форум
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео