Ирина Антонова: от "гастрономического подхода" к искусству меня передернуло
20 марта президент Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирина Антонова отметит 97-й день рождения. Она пришла в музей в апреле 1945 года и продолжает работать в нем и по сей день. В интервью ТАСС она рассказала о реставрации картин, перевезенных в СССР из Дрезденской галереи после Великой Отечественной войны, выставках "Моны Лизы" и Тышлера, уникальном проекте "Москва — Париж", а также о взаимоотношениях культуры и советской власти. — Ирина Александровна, есть мнение, что Октябрьская революция 1917 года дала толчок развитию искусства. А как вы оцениваете это событие? — На мой взгляд, это самое крупное и великое событие XX века. Конечно, это не значит, что все идеи, с которыми совершалась Октябрьская революция, были реализованы, — вовсе нет. Но я считаю, революция в России была неизбежна, исторически оправдана. И больше того — она перевернула весь мир. И как бы мы ни относились к ней, те, кто мы есть сегодня, — это же все оттуда. Представьте, какое это было событие, если оно работает до сих пор. Если оно не исчерпано и продолжает влиять на мир. И мир его не принимает почти так же ожесточенно, как и тогда, в 1917 году. — А как революция повлияла на музейную работу? Ведь множество музеев и частных собраний было национализировано… — Между 1918 и 1925 годами возникло огромное количество новых музеев. По некоторым данным, их число возросло с 87 в 1919 году до более 450 музеев к 1920 году: 67 в Петрограде и пригородах, 83 — в Москве и Подмосковье и более 300 в провинции. Музеи открыли для народа, части запасников передавали в региональные музеи. Конечно, в провинцию не отдавали "Блудного сына" Рембрандта или, скажем, "Данаю", но отдали прекрасные, хорошие вещи. Тот же Музей Востока был создан на основе переданных из других коллекций произведений. Мы были учебным музеем при Московском университете, а стали музеем мировой художественной культуры. Что сделала революция? Она попыталась справедливо перераспределить не только хлеб, но и культурные ценности. Все преобразилось, вся музейная сеть страны стала другой. — В 1949 году в Музее открылась Выставка подарков И.В. Сталину. На три года музей фактически утратил свою экспозицию и функции. Как вам удалось обеспечить сохранность коллекции? — Тогда уволили три четверти персонала. Оставили небольшую группу людей — хранителей, а в наше здание въехал Музей революции во главе с товарищем Толстихиной. Они стали хозяевами сталинской выставки, которая располагалась на первом-втором этажах, ее открыли в начале 1950 года. Кроме того, в нашем музее в это время хранилась коллекция Дрезденской галереи, другие перемещенные ценности и переехавшие из эвакуации памятники. Невероятный объем! Как музей не взорвался от всего этого, непонятно. Но мы продолжали работать, причем даже не водили экскурсии по выставке подарков Сталину — там был свой, проверенный контингент, который знал, что говорить про все те экспонаты. Кстати, некоторые из них были очень интересными, кое-что и сейчас у нас осталось, например картины итальянского художника Ренато Гуттузо. — Когда в марте 1953 года Сталин умер, музей сразу почувствовал облегчение? — Вы знаете, не сразу. Дело в том, что выставку продержали еще месяца четыре, где-то до августа. Потом ее стали демонтировать. Она была очень громоздкой по внутренней архитектуре и разбирали ее долго. Часть предметов передали в Музей революции, часть — в Музеи Кремля, что-то — в детские дома, потому что было много одежды, книг, игрушек. А мы тем временем готовили уже новые экспозиции и к концу года даже кое-что открыли. — После смерти Сталина наступил так называемый период оттепели... — Он ведь не сразу все-таки наступил… В 1955 году наконец решили сделать выставку Дрезденской галереи. Это была эпопея незабываемая! Во времена, когда мы, искусствоведы, учились, все было эвакуировано, музеи закрыты, подлинников нет. Но у нас в ИФЛИ (Институт философии, литературы и истории — прим. ТАСС) был замечательный профессорский состав: Алпатов, Лазарев, Виппер… Мы им на слово верили, потому что смотреть было не на что — не было памятников, понимаете. И вдруг в начале августа 1945 года начали приходить грузовики с картинами Дрезденской галереи. Молодые ребята, солдаты все это нашли, привезли сюда. Пришла "Сикстинская Мадонна" Рафаэля, вот Боттичелли, которого ты, как говорится, вообще не видал никогда. И тебе Веласкес, и Рубенс, и Рембрандт. И даже "Шоколадница" Лиотара. А какая графика! Кстати, в какой-то момент меня бросили, как выражаются, на графику. А там такие рисунки потрясающие! Так, как мы тогда увидели "Сикстинскую Мадонну", ее уже потом не видели. Это прекрасная молодая женщина, она идет босая по облакам и несет навстречу людям свое дитя. Для нас это был образ той неисчислимой, великой жертвы, которую наш народ принес в этой войне для освобождения Родины. И вот десять лет мы с этим работали, описывали состояние сохранности, отдавали в реставрацию, получали из реставрации, обсуждали, принимали, не принимали. А потом сделали экспозицию. А потом работали на ней. — Ирина Александровна, как вы думаете, почему советское правительство десять лет после войны не выставляло эти "перемещенные ценности" из немецких собраний? — А потому что сомневались, отдавать ли их назад. В какой-то момент начали решать этот вопрос. Кто-то был за, кто-то против. Кто-то говорил: "Слушайте, мы столько потеряли во время Великой Отечественной войны, 435 музеев было полностью разрушено". И вот, наконец, приняли решение организовать выставку картин Дрезденской галереи. Причем мы узнали об этом 31 марта 1955 года, а открыть выставку надо было 2 мая. Представляете, что значит открыть такую выставку за месяц! Часть картин была еще на реставрации, некоторые работы очень сильно пострадали. Например, "Динарий кесаря" Тициана. С этой картиной главный реставратор музея Павел Дмитриевич Корин, как с малым дитем, возился три года. Он ее получил, положил на стол, сказал никому не трогать по крайней мере полтора года. Вся доска насквозь была мокрая. Сняли с нее белый налет, картина гибла на глазах, можно сказать. Он ее привел в замечательное состояние. Сейчас "Динарий кесаря" в Дрездене показывают, хранят в специальной витрине, потому что все-таки картина больная. Но она спасена. Когда выставка открылась, музей день и ночь был окружен очередью. Сейчас так делать нельзя, но тогда нанесли невероятное количество ящиков, на которых спали, обедали, ужинали. Очередь была веселая. Я такой веселой очереди никогда не видела. Некоторые стояли по трое суток. А почему? Попадая внутрь, люди не уходили. Ходили кругами и не уходили. А раз не выходят, так и другую партию не запустишь. Тогда догадались сделать сеансы: три часа — и уходи, другие придут. — Когда в 1961 году вы стали директором ГМИИ им. А.С. Пушкина, наверняка была куча каких-то безотлагательных хозяйственных вопросов. Находили ли вы поддержку у руководства страны? — Я пришла в музей, который очень пострадал во время войны. Я начинаю работать, а надо закрывать половину второго этажа, потому что крыша разрушена, ее толком не починили, льется вода на экспонаты, а многочисленные письма в Моссовет и Минкультуры не давали результата. И вот тогда я совершила решительный шаг — взяла на себя смелость и через голову Фурцевой (в 1960–1974 годах министр культуры СССР — прим. ТАСС) написала Алексею Косыгину, он был председателем Совета министров СССР. Заканчивала я письмо драматически: "Не дайте разрушиться музею". И на следующий день получила ответ, сверху было написано: "Промыслову (председателю исполкома Моссовета в 1963–1986 годах — прим. ТАСС), Фурцевой", и та же фраза, которой я кончала свое письмо: "Не дайте разрушиться музею. Косыгин". И дело пошло… — В 60-е годы вы организовали две экспозиции, которые имели огромный успех, — это выставка работ Фернана Леже, а затем Александра Тышлера, который не выставлялся ни при каких условиях. Как вам это удалось? Ведь вокруг этих выставок буквально все кипело… — Вы знаете, у кого кипело? Сделали выставку Бехтеева, это был хороший художник-график, к "Евгению Онегину" делал иллюстрации. Как меня за нее разнесли… Я до сих пор не могу понять, какая бы ни была затхлая точка зрения на понимание искусства. Но Бехтеев-то чем-то не угодил? Помню, как открыли выставку Тышлера, и я пришла на общее собрание в Колонный зал. Антракт. Идет Фурцева, видит меня, глаза у нее стекленеют, вдруг приперла меня к стене так, что у нас носы почти соприкасались, и сказала: "Что я слышу! Что творится в вашем музее!" Я подумала, в музее начался пожар, пока я сидела на заседании, или украли картину. Спрашиваю: "Екатерина Алексеевна, что случилось?" — "Как что? У вас выставка Тышлера! Он не член Союза художников". В этот момент мимо проходит Борис Иогансон (в 1965–1968 годы первый секретарь правления Союза художников СССР — прим. ТАСС), обнимает Екатерину Алексеевну за плечики: "Катя, а что происходит?" — "Борис, ты подумай, у них выставка Тышлера!" — "Катя, Тышлер — хороший художник". "Да", — говорит она и отпускает наконец-то руки. — А мне говорили…" Вот вам эпизод к истории о том, как создавалось мнение о каких-то мастерах, которых не надо было показывать, которые были идеологически неправильными. — А почему вы к Фурцевой хорошо относились? — Я все понимала, в смысле, откуда она, что она. Ее бэкграунд (Фурцева начинала свой жизненный путь ткачихой на фабрике "Большевичка" в Вышнем Волочке — прим. ТАСС), так сказать, что она может. Она умная, конечно, непростая женщина. Ну не было у нее определенной среды, не знала она к тому моменту, кто такой Матисс или кто пострашнее. Она была рабочим человеком, ей хотелось действовать. И еще одно, почему с ней можно было работать: если она кому-то доверяла, то уже доверяла. Она была решительно окончательная в своих заключениях. Но кто-то, кому она верила, всегда должен был ей нового человека сначала показать, что тот к добру, с точки зрения того мира, в котором она жила. Не знаю кто: Иогансон или Алпатов, или еще кто, но где-то я у нее запечатлелась в положительном духе, и когда мы делали все те выставки, видимо, она уже доверяла мне. — В 1974 году в СССР в специально изготовленном пуленепробиваемом ящике привезли "Мону Лизу" из Лувра. Москва стала третьим городом, который увидел легендарный шедевр Леонардо да Винчи. Правда, что этому способствовала Фурцева? Как шла организация выставки одной картины? — Я узнала из нашей прессы, что через Москву летит "Мона Лиза", которая до этого нигде, кроме Вашингтона, не была. В Париже, в Лувре, она хранится, а летит в Токио. Я пошла к Фурцевой и сказала: "Екатерина Алексеевна, в Токио находится "Мона Лиза". На обратном пути она через Москву будет пролетать, надо бы ее остановить у нас. Екатерина Алексеевна, вы же все можете". Она подумала и спросила меня: "Это будет интересно людям?" Я ответила: "Да, я думаю, несомненно". Без ажиотажа с моей стороны, чтобы не было ощущения, что везут что-то такое сверхнеобыкновенное. Она говорит: "Я это сделаю. Французский посол влюблен в меня, он мне поможет". Я была поражена такой аргументацией. А с другой стороны, почему бы и нет? Через некоторое время, очень короткое, мне перезвонили, попросили приехать и сказали: "Переговорили с Францией, с Лувром, готовьтесь, будет у вас "Мона Лиза". Она договорилась, я ей очень благодарна, потому что явление "Моны Лизы" — это, конечно, грандиозное событие в Москве, в СССР. Французы сказали: "Только такая витрина, только такого образца, только с таким стеклом, с такой степенью охраны. Если этого нет — выставки не будет". Мы все сделали. Был такой Минсредмаш (Министерство среднего машиностроения СССР — прим. ТАСС), они нам помогли. Пять главных стекол заказали на Украине. Приехало все днем, а ставили около 12 ночи. Уже пришла картина, ее готовились повесить — и что же происходит? Первое стекло лопается, лопается второе, потом третье. В этот момент Александр Георгиевич Халтурин, заведующий музейным сектором Министерства культуры, говорит: "Сердце не выдерживает, я пошел". Мне деваться некуда, я стою. Короче говоря, последнее стекло встало. Что там было? Я не знаю. Рядом с залом, где выставили картину, была комната. Там все время, день и ночь, дежурили три человека, которые по любому сигналу защитили бы картину. Случай был, кстати. Одна женщина от полноты чувств вытащила букет гвоздик и бросила. И достала, хотя расстояние было довольно большое. В тот же момент взвилась сигнализация. Выскочили наперерез, сразу перед картиной встала вооруженная группа людей. Посетительница чуть в обморок не упала, мы ее отпаивали потом. "Что вы наделали?" — "Я не знала, я не знала…" — рыдала, плакала она. — Конечно, нельзя не вспомнить и выставку, ставшую шагом вперед — и по масштабам, и по содержанию: впервые в Советском Союзе в столь полном объеме показали знаменитый русский авангард 1900-х годов. Я говорю о выставке "Москва — Париж" в 1981 году. — Дело было в Париже. Вопрос, где проводить выставку "Москва — Париж", обсуждался в Центре Помпиду. Сотрудники ЦК, очень важные, предложили Поликарпу Ивановичу Лебедеву, директору Третьяковской галереи, организовать выставку. Ему говорят: "Половина этой выставки из Третьяковской галереи". А произведения до того были все в запасниках. Но все равно он отказался, сказал: "Только через мой труп!" Все замерли, потому что были уверены, что выставка пройдет в Третьяковке. Примерно так же отреагировала Академия художеств. Заместителем президента академии был Петр Сысоев (главный ученый секретарь президиума АХ в 1958–1988 годах — прим. ТАСС). Он улыбаясь сказал: "Да нет, категорически…" Наступил наш звездный час. Я почувствовала, какие все crispés (встревоженные, напряженные — прим. ТАСС), как говорится. Говорю, улыбаясь: "У нас подпорченная репутация. Мы не одну выставку сделали, сделаем и эту". И все в один голос поддержали меня: "Ну, конечно, в музее Пушкина!" Так она к нам попала. Но все-таки она была вызывающей, — в углу у нас висел "Черный квадрат" Малевича. Знаете, как делалась выставка? Утром ровно в 10 звонок из отдела культуры ЦК, я поднимаю трубку. "Ирина Александровна, какой баланс?" Вам не понятно, а мне — понятно. Имелся в виду баланс между формалистами и реалистами. Я отвечала: "Все в порядке". Вспоминаю случай, когда ко мне подошла жена скульптора Баранова, держа в трясущихся руках картину представителя авангарда 20-х годов Климента Редько: "Ирина Александровна, вы знаете, это никогда не показывалось". Я на нее посмотрела и сказала: "Какой Редько! Этот Редько у меня перевесит гораздо более важный баланс". Нельзя было допустить, что бы кто-то позвонил в ЦК и сказал: "Вы знаете, там добавляют того, другого". Выставка была перенасыщена вещами, которые до этого никогда не показывались. Целая стена Филонова, пятая и шестая секции — две композиции Кандинского размером с гобелены XVII века… И важно было ее сохранить в таком виде до конца. — Выставка прошла с таким успехом, что даже члены Политбюро осветили ее своим присутствием. — В последний день работы выставки пришел Леонид Ильич Брежнев в окружении членов Политбюро. Не забывайте, что все-таки она делалась вместе с французской компартией, и эти отношения ценились тогда очень. Кое-где меня пихали в бок помощники Брежнева: "Проведи мимо этого, проведи мимо того…" Я говорю: "Как я проведу мимо, когда мы прямо лицом идем на эту картину?" Народ вокруг него, его прямые помощники, дрожали, очень были напряжены, не знали, какая у него будет реакция. Брежнев шел, я ему по ходу выставки рассказывала про все. А потом мы пришли в Белый зал, и я подвела его к портрету Ленина работы Александра Герасимова, который нам был дан из Кремля. Он его знал, сказал: "Дайте мне книгу отзывов". И Леонид Ильич написал хороший отзыв, улыбался, был доволен экспозицией и принял ее вполне. Все вздохнули с облегчением. Вы знаете, он не был так прост. Конечно, он все понимал. Я даже думаю, что эта его поздняя манера, когда он был действительно нездоров, он понимал гораздо больше, чем отражалось в его лексике, в его взглядах, в его языке. Все-таки у него был большой жизненный опыт, он знал людей. — По роду своей деятельности вы встречались со многими представителями советской власти. Каким был культурный уровень этих людей? — Время от времени, обычно вечером, приходили члены Политбюро или руководители Московского горкома партии. Это случалось нечасто. На меня огромное впечатление произвел один товарищ, секретарь ЦК КПСС Константин Катушев. Он по-настоящему любил искусство, следил за открытием выставок в музее. Приходил не со всеми членами Политбюро по вечерам, а, как правило, днем в воскресенье. То есть когда обычные люди были на выставке, а не так, что всех прочь. Он обязательно посещал все выставки, не пропускал ни одной. Иногда подходил ко мне: "Ирина Александровна, вы занимаетесь Италией. Может, немножко нам расскажете?" Пошла, рассказала, что думала, посоветовала. Обменялись впечатлениями. То есть это был нормальный человеческий контакт. Он ходил серьезно. Ему нравилось. Что самое поразительное, до сих пор сюда приходит его жена, пожилая женщина уже, хрупкая. На все выставки — так он ее воспитал. Приносит цветочки, садится, вспоминает, любит искусство, рассказывает, что видела. Другие приходили вечером, как правило, в соответствующем режимном графике. Им тоже показывали. Люди были разные. Где-то воспринимали очень живо. Помню, у нас в музее проходила выставка из коллекции Тиссена, там была картина итальянского мастера XV века Карло Кривелли "Мадонна с младенцем". Есть такой сюжет, когда Мадонна с младенцем изображается на троне и вокруг нее овощи и фрукты: гранат, огурец. И все они имеют символическое значение. И вот пришли как-то Виктор Гришин (первый секретарь Московского горкома КПСС в 1967–1985 годах — прим. ТАСС) вместе с Андреем Кириленко (секретарь ЦК КПСС в 1966–1982 годах). И подойдя к этой картине и взглянув на огурец, который там был изображен, товарищ Кириленко сказал: "Вот бы этот огурчик, да под водочку". Меня, откровенно говоря, от такого "гастрономического" подхода к великому произведению несколько передернуло. Беседовал Дмитрий Волин
