Татьяна Ногинова: «В жизни любого художника по костюмам должен быть “Щелкунчик”»

В течение 22 лет Татьяна Ногинова отвечала за внешний облик всех артистов, выходивших на сцену Мариинского театра — служила главным художником-технологом театра по костюмам. Став постоянным художником «Творческой мастерской молодых хореографов» в Мариинском, она помогла сформироваться новому поколению российских академических хореографов. Ее работы можно увидеть еще во многих театрах России (а также и мира — от Сиднея до Чикаго), но особая история сложилась с Пермским балетом и его руководителем Алексеем Мирошниченко. В недавней пермской «Баядерке» она обратилась к постановочной традиции Императорского балета 1900-х, облачив участниц знаменитой картины «Царство теней» в экстравагантные на современный взгляд пачки-колокола. В пяти сотнях костюмов к «Золушке» Мирошниченко она во всех деталях воскресила эпоху оттепели. «Жар-птицу» Мирошниченко, задуманную как путеводитель по танцевальным стилям ХХ века, Татьяна превратила в собственный бенефис — следуя идее хореографа-драматурга, дала интерпретацию сценического костюма двенадцати эпох, от наших дней до «Русских сезонов» Дягилева, пышных нарядов à la russe Леона Бакста из самой первой «Жар-птицы». Сейчас, благодаря международному фестивалю балета DANCE OPEN, пермская труппа исполнит в Петербурге «Щелкунчика», вновь в постановке Алексея Мирошниченко и с костюмами Татьяны Ногиновой. В преддверии петербургской премьеры спектакля — первое за долгое время большое интервью с самым известным в России автором балетных костюмов. Как случилось, что вы взяли в руки карандаш и иголку? Художник по костюмам – это в крови? В семье, где по материнской линии все – работники банков и экономисты, а по отцовской железнодорожники – машинисты, инженеры-технологи, строители – ничто не предвещало появление ребенка, который захочет рисовать и заинтересуется театром. Но! Была у советских родителей полезная привычка: они все время куда-то пристраивали своих детей – в какие-то дома пионеров и кружки. Моя мама, главный экономист, начальник планово-финансового отдела Северо-Западного управления связи, не просто пристраивала меня – она постоянно проверяла на мне свои внутренние амбиции. Я ходила в студию балета в вологодском ДК Железнодорожников и параллельно – в художественную школу. И всегда стоял вопрос, чем заниматься дальше: танцевать или рисовать? Мне было 15 лет, когда мой педагог по рисунку буквально уговорил маму отпустить меня учиться в Ярославское художественное училище. Семья сдалась, но к возвращению дипломированного специалиста подготовилась основательно – меня ждало распределение в родную Вологду: или художником-оформителем на Шарикоподшипниковый завод, или в ТЮЗ художником декорационного цеха. Конечно, рисованием стенгазеты и оформлением листков полит-агитации я пренебрегла, зато в ТЮЗе полностью погрузилась в кипучую театральную жизнь – расписывала декорации, театральную бутафорию, и мне казалось, я могла бы проработать там всю жизнь. Но однажды в театре появилась команда, выпускавшая «Утиную охоту». Эти люди ныне известны всем: это московский театральный художник Николай Симонов и художник по костюмам Ольга Резниченко. Помню, как перед ее приездом в пошивочном цехе царила страшная суета, народ носился с грудами тряпья: «Скорее, прячь костюмы, – шипели на меня, – сейчас приедет художник по костюмам – и костюмам конец! Она будет их пачкать и рвать, пачкать и рвать!» И вот появляется Оля Резниченко – королева: в каком-то немыслимом балахоне, с маникюром, с укладкой, с макияжем, очень манерная и стильная. «Слушайте, – выдавила я, – а где на все это учат?» Оказалось, в Петербурге в Театральном институте на Моховой есть постановочный факультет, и если закончить его, то результат будет именно такой. Надо ли говорить, что я помчалась поступать? И поступила, хотя конкурс был большой, и отучилась. Не без сложностей, конечно. Был период, когда наш курс бросал педагог, мы были никому не нужны, и, если честно, я до сих пор не пойму, научил ли меня чему-нибудь институт, или это я сама потом все набирала. Кто задает тон в создании костюма: хореограф, художник по костюмам или артист? Первую скрипку всегда играет жанр. Если мы, к примеру, ставим ледовое шоу, то, конечно, художник главный: он знает, как прорваться сквозь плен ледовой арены, где много белого и до первого зрителя минимум сотня метров. Если это камерная сцена или кино, то задачу определяет режиссер, а художник воплощает ее в образе. Очень часто помогает сам актер, который на 150% создает своего персонажа. Если это балет, то хореограф сражается за силуэт и цвет. Хотя, после того, как в шестидесятые годы стрейчевые ткани были открыты для бытового использования, многие проблемы исчезли. Сейчас с помощью эластичных вставок любой сложный костюм можно решить так, что артист не будет испытывать никакого стеснения. А еще на этих фронтах иногда появляется драматург, и он говорит: «А вот нет! Для аутентичности необходимо заставить артиста сопротивляться костюму»… Что значит «сопротивляться»? А вы попробуйте одеть артиста не в эластичный костюм, а в исторический — увидите, как сильно поменяется хореография. Как правило, это делается для того, чтобы создать какой-то из ряда вон выходящий образ. К примеру, приму-балерину заковывают в исторический костюм времен английского Возрождения, скажем, в платье королевы Елизаветы. И поскольку все честно – лиф плотный и жесткий, а корсет на костях, – танцовщица вынуждена строить пластику, основываясь на тех ощущениях, которые ей диктует этот костюм. Ее собственная энергетическая масса и энергоинформационное облако в виде платья, складываясь вместе, дают невероятно мощный, просто душераздирающий эффект. Пластика и аутентичный костюм всегда усиливают друг друга. Использовать такие вещи в каждом спектакле довольно сложно, и, хотя я привела пример с балериной, в балете этот прием применяется очень редко. Чаще в драматическом театре, и очень часто – в кино. Все-таки аутентичность вы «зашиваете» в удобные для работы костюмы — трудно забыть «Ромео и Джульетту» Кеннета МакМиллана в Пермском балете. Как удается примирить эстетику и прагматизм? С «Ромео и Джульеттой» все было и сложно, и просто одновременно. Да, изобилие фактур тканей. Да, филигранные технологии… Но спектакль был поставлен десятки лет назад, а это значит, что самый сложный исследовательский путь уже пройден, все технологии – разжеваны, опробованы, и их надо было только очень честно повторить в Перми. Сложности, конечно, были. К примеру, нам пришлось «поженить» авторское намерение использовать в костюмах натуральную кожу с реалиями репертуарного театра. Для балетного костюма кожа – очень недолговечный материал, она впитывает агрессивную влагу, сохнет, трескается, и в итоге костюм быстро умирает. Поэтому кожу пришлось заменить на тканевый аналог. Все остальное – платья, силуэты, бутафория, в том числе, головные уборы – осталось неизменным. Кроме того, большая часть костюмов создавалась в Италии, в той самой мастерской, в которой их шили для первого спектакля. А как массивные головные уборы – например, те, что артисты носят в пермском «Ромео» – крепится к голове? Конечно, клей и гвозди не используют, но во время вращения танцовщик не должен бояться потерять голову и то, что на нее надето. Поэтому система крепежа довольно мощная. Девочкам волосы раскладывают по голове равномерными плоскими пучками (не стричь же балерину наголо, если у нее коса), затем на голову надевают обычный чулок, а уже потом – головной убор. При этом важнейшая часть его – внутренняя шапочка со стрейчевыми шнурками: она и держит всю внешнюю конструкцию. Дополнительно эта красота обкалывается невидимками. Так что, признаюсь вам, фактически, мы «прибиваем» головной убор к голове танцовщика. Сколько времени на это требуется костюмеру? 45 минут до начала спектакля – время вызова всех артистов. За это время ты должна успеть одеть всех. Конечно, те, кто сидит в гримерном цехе, бросаются помогать. Никто из артистов сам головные уборы не надевает. Это очень большая ответственность, мы рискуем атмосферой действа… Как костюмы "имитируют" обнаженное тело? Существуют какие-то технологии? Существуют, конечно, и сразу вам скажу, в этом вопросе не вижу подвоха. Вообще, обнаженное тело на сцене само по себе смотрится не всегда выигрышно. Если все малейшие дефекты и несовершенства, которых полно у каждого живого человека, задействованы и работают на концепцию режиссера, это одно. А если он хочет создать идеальный образ, Венеру Милосскую, а балерина в последний раз была в отпуске на юге года 4 назад, то надо помогать. Тогда возникает «голый» костюм. Костюм может стать «доспехом», «ширмой», второй кожей… Можно надеть на танцовщика комбинезон и расписать его. Можно не одевать танцовщика, а просто расписать его тело. Все идет от задачи. Существуют детали, которые невозможны в костюме артиста балета? Невозможно то, что будет противоречить хореографии. Танцевать можно в чем угодно: в железных клетках, на котурнах – если это продиктовано хореографией. Если это категорически противоречит ей, тогда, наверное, даже пачка может быть некстати. Иногда в хореографии линии тела настолько важны, что лучше выпускать артиста в купальнике или в трико. Запретов нет. Я вспоминаю Михаила Шемякина, который когда рисовал эскизы своего «Щелкунчика» (спектакль Мариинского театра 2001 года — Е. Ш.), постоянно спрашивал: «А чего делать нельзя?» Мы собирались всей постановочной частью и говорили ему: «Миша, можно все. Вы – автор, вы придумываете свою вселенную. Просто вы эту вселенную должны будете разложить на координаты для хореографа и объяснить, что эти костюмы у вас такие, а эти – вот такие, и почему». Вы говорите о костюме так, будто он живой… Костюм? Конечно, живой. Он возникает в воображении художника, рождается и превращается в самостоятельный объект. У каждого – своя история, своя судьба. Костюмы как люди: порой их воруют, или они гибнут, а, бывает, превращаются в памятники при жизни. Мы говорили о воспроизведении когда-то созданных костюмов. Если костюм рождается с нуля, как это происходит? Методом проб и ошибок. Настоящая профессиональная работа художника по костюмам в театре невероятно скучна и состоит из массы мелких деталей. Вот ты нарисовала эскиз, приходишь к хореографу, а он тебе лениво так говорит: «Ну, может быть… Дай прототип на репетицию». Прототип – это копия костюма, которая отшивается из дешевых тканей, без цвета, без отделки. После репетиции тебе звонит уже грустный хореограф и говорит: «Знаешь, вроде, ничего, но есть проблема: балерину при вращении начинает сносить влево». И вот ты уже лихорадочно думаешь, что они там такого поставили, что у нее смещен центр тяжести, и где у нас юбка более тяжелая – спереди, сзади или сбоку. И ты уже бежишь на репетицию сама – сидишь в зале и смотришь, что происходит. Как врач-диагност, все до мелочей исследуешь. А танцовщик или танцовщица тебе говорят: тут вот так, а тут – сяк. И ты с их помощью, а порой прямо на них, все это живьем правишь. Сколько живет костюм? Если в театре спектакль идет один раз в месяц и за костюмом ухаживают – обновляют, чистят, латают, – он может прожить 30-35 лет. Это реальный срок жизни, хотя и очень условный. В каждом конкретном случае – свои нюансы. Вот, например, есть бродвейские шоу «Призрак оперы» или «Кошки», которые 35 лет на сцене. Это не значит, что костюмы, которые используются семь дней в неделю (а в некоторые дни и по два раза) выходят на сцену с той самой поры. Такая энергичная носка убивает костюм очень быстро, его хватает максимум на три года. Или другой пример: все европейские и западные театры живут по системе stagione – это когда спектакли идут блоками, по 8-12 подряд. Потом постановку выводят из афиши, и неизвестно, когда в следующий раз театр вернет ее на сцену – через два месяца или через десять лет. Костюмы отправляются в чистку, а после – на длительное хранение. Что их ждет – новая жизнь, музей или утилизация, решает театр. В наших репертуарных театрах, особенно в балетных, тоже все бывает по-разному. Пачки, белье, трико застирывают сразу после спектакля. Остальные костюмы разбирают и смотрят: где что оторвалось – крючки/петли/пуговицы, где нужен ремонт и как сделать его быстро, чтобы все было готово к очередному выходу на сцену. Но бывает и так, что содрали с артиста костюм, швырнули в ящик и отправили морем. И за то время, пока он идет, он гибнет: среда, в которой находится такой неухоженный костюм, слишком агрессивна для него, но одновременно настолько лояльна к зарождению новых форм жизни, что позволяет вырастить драконов… А балетные пачки долговечны? Пачки умирают за сезон – они «падают». В идеале в них нельзя ни сидеть, ни лежать. Но, если балерине нужно отдохнуть или она плохо себя чувствует, она в этой пачке и сядет, и ляжет – и будет права. А слои тюля можно поменять, чтобы вернуть пачке статичное вертикально-горизонтальное положение. Сложно ли приходится костюмерам с артистами? Артист должен выйти на сцену не просто одетым, в костюме, а с полной уверенностью в том, что было сделано все, чтобы он отдал себя роли на все сто. И в этом смысле от костюмера требуется понимание: он и первый восторженный зритель, и няня Арина Родионовна, и психоаналитик. Чаю-врача-таблетку-салфетку – у опытного костюмера всегда все под рукой. Так исключительно в профессиональном театре. Есть много коммерческих трупп, где все то, о чем я рассказываю, не работает и считается непрофессиональным. То есть, у тебя костюм приготовлен и висит на вешалке, но у компании нет возможности тебя одеть. Часто такое происходит на ледовых шоу: там труппа 18 человек и каждый по 6-8 раз переодевается — ну нет возможности нанять такое количество костюмеров! Тогда фигуристы все делают сами, хотя им помогают все, кто в этот момент свободен – если тебя не одевают костюмеры, то одевают твои коллеги. Какой костюм для Вас самый дорогой? Если родившийся костюм ты от себя уже отпустил, то самый дорогой – тот, который находится в разработке, в утробном периоде, и требует колоссальных психических сил. Самый мучительный и хрупкий момент – когда ты читаешь собственные эскизы, пытаешься облечь идею в слова и объясняешь технологию ее воплощения. «Когда б вы знали, из какого сора рождаются стихи…» В это время художник особенно уязвим, и за ошибки винить, кроме себя, некого. Вообще, чем больше трудностей на пути рождения костюма, тем он эмоционально дороже. А так – они все любимые. Это отражение моих мыслей, воспоминаний… Как рождались костюмы для «Щелкунчика» Пермского театра? В жизни любого балетного хореографа и художника по костюмам должен быть «Щелкунчик». И очень хорошо, когда их несколько. Сначала у меня был «Щелкунчик» в эскизах Вирсаладзе в Мариинском театре, потом «Щелкунчик» в Берлине по эскизам Всеволожского, где я выступала художником реконструкции костюмов. Следующим возник мой оригинальный «Щелкунчик», который я придумывала сама, но, конечно, с оглядкой на опыт многих художников, воплощавших образы из этого балета. В Перми направление нашего с Альоной Пикаловой (автор сценографии спектакля — Е. Ш.) движения, определил конечно, автор хореографии, Леша Мирошниченко. И когда из обсуждений стало понятно, что его интересует 1892 год – время премьеры «Щелкунчика», сам Чайковский, та жизнь и те обстоятельства, которые его окружали, Петербург с его бытовыми жанровыми картинками – мы поняли, что не только в снах Маши, но и в самой реальности той эпохи было достаточно волшебства. И это волшебство все связало. Судите сами: последняя четверть XIX века – время научных открытий и промышленных прорывов, изобретения новых диковинных механизмов и машин. Примерно в это время в Германии изобретается микроскоп, и у людей появляется возможность рассмотреть так много важных явлений, предметов, вещей. Первое, что вызывает любопытство и восторг, это устройство кристаллов снега – снежинок. Не потому ли в «Щелкунчике» танцуют снежинки? Не потому ли игрушки оживают во сне Маши, что каждая из них пристально разглядывалась и была «вымечтана» детьми в прогулках мимо витрин магазинов? Любой предмет в то время имел реальную и сказочную сторону – и в обеих жило волшебство. В этой работе есть что-то очень теплое, личное… Так случилось, что на зачарованность этой эпохой, еще такой уютной, хотя и слишком уже кипящей, наложилась внутренняя мелодия моего детства. Моя бабушка жила в собственном доме, и она помнила, как праздновали Рождество до революции, какие подарки делались детям, как наряжались елки и какие были игры. Помню, мы с ней делали какие-то удивительные вещи: стаканчиком выдавливали из теста кружочки, которые потом наполняли яблоками и превращали в пирожки, вырезали снежинки и звездочки из салфеток и наклеивали на окна. В семидесятые, в довольно бедное и голодное время, корона из картона, посыпанная битыми елочными игрушками, приводила в восторг! Мы украшали елку мандаринами и сухарями, завернутыми в фольгу, и с утра бежали смотреть, что принес Дед Мороз в подарок. В пермском спектакле я попыталась воссоздать этот мир – реальный и волшебный одновременно – таким, как его видели дети, ничуть не приукрасив… Просто потому, что в каждые отдельные моменты он был прекрасен сам по себе и не требовал никаких дополнений. Кстати, меня все спрашивают, почему мыши и солдатики такого ядовитого цвета… Я тоже спрошу. …потому что, когда мы с вами заболеваем, температура меняет наши цветоощущения. На детском празднике Маша переволновалась, получила много эмоций, простыла и у нее поднялась температура: первая часть сна – это кризис, бред с измененным зрительным восприятием. Поэтому мыши такого токсичного цвета и солдатики тоже. А потом, когда наступил перелом и тело Маши пошло на поправку, она попала в мир правильных девичьих грез – там все нежно розовое и голубое. Вспоминайте свое детство, свою юность, возвращайте себе те эмоции и ту радость – все это было с нами, и это было волшебно. интервью: Елена Шанина вступительный текст: Богдан Королёк