Его называют главным режиссером страны. Что нужно знать о новых спектаклях Богомолова

По старой памяти считающийся главным российским театральным режиссером Константин Богомолов поставил два спектакля по текстам великих русских писателей: «Теллурию» Сорокина в Театре на Таганке и «Преступление и наказание» Достоевского в петербургском «Приюте комедианта». Оба спектакля — настоящий прорыв в смысле новых театральных форматов: можно заплатить денeжку и в реальном времени увидеть, как популярные актеры начитывают аудиокнигу, — считает обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов. Генеральная черта современного интеллектуала, если он действительно таковой, — способность все время переизобретать самого себя, балансируя между тем, какие возможности предлагает актуальное время и тем, в какую сторону оно может тебя согнуть. Такое переизобретение невозможно, если человек застыл в своей убежденности в существовании в культуре вещей неизменных. Можно предположить, что режиссер Богомолов хотя бы немножко на эту роль интеллектуала претендует, — раз ставит трехчасовой спектакль, в котором нет ничего, кроме действительно изящной компиляции философских и гражданских идей из романа ФМД, написанного 163 года назад. Идеи эти звучат действительно актуальными даже сегодня, если ты не замечаешь одну неспециальную хитрость: их актуальность обеспечивается режиссерским фреймом вокруг них, а точнее фреймом самого театра, которым Богомолов занимается. И непонятно, в каком направлении этот театр движется быстрее: в направлении удаления от театра действительно современного или в направлении приближения к театру сгнившему. Удивительно наблюдать, как стремительно размывается граница между 43-летним Константином Богомоловым и каким-нибудь условным 73-летним Валерием Фокиным: в 2019 году они оба делают спектакли «о природе человека и общества» с интонацией творцов, понявших об этой природе если не все, то почти все; разница только в том, что первый умеет дозировать патетику, ну и просто еще не успел так сильно протухнуть. Называть вышедшие спектакли «аскетичными» — делать комплимент происходящему. И в «Теллурии», и в «Преступлении и наказании» на протяжении двух и трех часов соответственно происходит следующее: популярные и заслуженные артисты выходят на сцену, занимают позицию, эффектно произносят длинный монолог, участвуют в длинном диалоге, а затем уходят со сцены. Так повторяется много раз. Затем спектакли заканчиваются. Очень понятна задача филолога Богомолова: со всей любовью к литературе он ставит себе целью очистить театр от театральности, оставить в нем один только текст. К сожалению, этому есть два препятствия. Первое заключается в том, что для действительно качественного очищения театра от самого себя нужно очистить его еще и от художественности, что невозможно сделать, если ты ставишь художественные тексты. Препятствие второе же состоит в том, что даже в российском театре есть люди, справляющиеся с задачей очищения театра от театральности значительно лучше Богомолова, — например, Дмитрий Волкострелов или Всеволод Лисовский. Причина их успеха в этом деле проста — для решения той же задачи они пользуются другими, более современными инструментами. Вообще говоря, это тот случай, когда плохонький театр легитимизирует не очень свежий текст, а не очень свежий текст взаимно легитимизирует плохонький театр, потому что и тот, и другой продолжают существовать за счет инерции своего символического капитала. Как говорится, каждый режиссер создает свою вселенную, так вот режиссер Богомолов создает такую вселенную, находясь в которой абсолютно релевантными звучат эти тексты XIX и ХХ веков. Любой контекст автоматически оправдывает находящийся внутри контент, и чтобы, например, понять архаичность радио «Эхо Москвы», достаточно послушать подкасты Vox Media, иначе никак. Если ты выходишь из коробки театра «Приют комедианта» и мысленно ставишь рядом с «Преступлением и наказанием» Богомолова «Груз 300» Катрин Ненашевой, проходивший в разрушенной петербургской коммуналке с разницей в пару дней, то становится очевидна несостоятельность богомоловской работы, просто потому что совсем под боком ведется совсем другой разговор на более высоком уровне, значительно более динамичный. Из полуторачасового перформанса на тему пыток понять про сегодняшнее время можно в миллион раз больше, чем из трех часов изысканных формулировок про природу человека с периодическим появлением актеров в форме ментов. То же самое — с «Теллурией». Проблема еще и в том, что тексты Владимира Сорокина представляются абсолютно просроченными; на сцене звучит старперская домашняя философия, построенная на куче ни к чему не обязывающих обобщений, чтобы средневозрастная московская интеллигенция потом с выпученными глазами говорила о силе искусства предсказывать жизнь. Зал гогочет над сюжетами о том, как у героини вырос огромный член — и она пошла с ним на площадь, или о том, как мальчик по вызову после гомосексуального соития совершает молитву. Все это не вызывает ничего, кроме большого недоумения — и книга, и спектакль работают машиной времени в годы расцвета какого-нибудь развлекательного сайта, типа Пикабу. Если прислушиваться к публике в антрактах, можно понять, что сообщение Богомолова в ненасмотренного зрителя попадает: в Питере люди удивляются тому, что Сонечку Мармеладову играет актриса в возрасте, а ее отца — тридцатилетний актер, и тому, как бесстрастно зачитывается текст; в Москве — тому, как полифонию стилей Сорокина Богомолов передает различными интонациями актеров в разных новеллах. Примерно так же театральный Петербург недавно удивлялся, что Юрий Бутусов взял на роль Гамлета девушку, — как будто кросс-кастинг в театре — это breaking news. В то время, когда современный театр уже слился с перформансом, новыми медиа, современным искусством и музыкой, когда есть документальный театр и театр без людей, популярный режиссер продолжает ювелирно работать с актерами и их речью в павильонно-гостинных декорациях Ларисы Ломакиной, старательно отдающей дань уважения сценографу Анне Фиброк. Речь их действительно ювелирно выточена, и мизансцены простроены изящнее некуда, — в «Преступлении и наказании» это особенно заметно и даже создается напряжение, каким бы унылым ни выглядел спектакль. Но увы, филигранно выстраивать мизансцены в театре в 2019 году это то же самое, что вырезать микроскопические свистелки из дерева — ну, это мило и у этого есть своя аудитория. Богомолов, как и десять лет назад, внутренне продолжает воевать с тем самым русским театром, где все орут. Тем временем он его уже двести раз перевоевал, и теперь между ними происходит процесс сближения. Русский театр, где все орут, никуда не исчез и он воспроизводит сам себя, но под боком у этой махины растет горизонтальными связями новый театр, который остается институционализированными персонажами незамеченным. Его можно называть независимым, а можно не называть, есть вполне определенный факт: это театр совсем другого порядка, он пользуется другим инструментарием, он говорит на другие темы, он производится по другим принципам, он выходит за пределы самого себя и просто в большей степени отражает чувственность и мировосприятие современного человека. Для популярного режиссера Константина Богомолова эта зона остается потерянной, — скорее всего, навсегда. Он любит говорить о том, как он любит залы на 800 человек; представить Богомолова, ставящего перформанс на заводе для полусотни зрителей так же невероятно, как представить на этой позиции, скажем, Андрея Могучего. Увы, настоящее живое искусство там, где полсотни зрителей, а не там, где тысяча. Эту эволюцию легко было предсказать по Богомолову среднего периода, по тому его напускному цинизму, с которым он делал театр: «Я просто зарабатываю деньги». В тот период напускной цинизм был критически необходим публичному художнику, чтобы разбивать скалу театра-храма и сакрального отношения к искусству. Скала давно разбита и представляет собой набор страшненьких зданий с позолотой, в которых сидят безвылазно пожилые люди и пережевывают сопли. Так бывает, что человек застревает в своем наиболее продуктивном периоде и перестает чувствовать время вокруг. Так случилось, например, с двумя любимыми писателями Константина Юрьевича — Пелевиным и Сорокиным. Так случилось и с ним. Богомолов продолжает вспахивать тему десакрализации смерти, используя свои тексты об этом в спектакле «Волшебная гора». Странно не понимать, что абсолютно незачем десакрализовывать смерть, когда она уже совсем десакрализована и когда современная медицина все ближе к радикальному увеличению срока человеческой жизни, что как минимум обещает огромный сдвиг в отношениях человека со временем. Как любитель мейнстримной русской литературы, Богомолов в своем творчестве уперся в главную ее тему — ледяную бездну метафизики, попытку выразить невыразимое и несокрушимое. Если ты всерьез видишь эту стену и веришь в нее, то дальше нет ничего, а значит и невозможно никакое личное изменение. Если ты делаешь спектакли о том, как неизменна природа человека, и что ты все понял и стоишь теперь перед этой ледяной бездной, если все твои высказывания делаются с полуприкрытыми глазами, со смирением перед вечностью, — ну, будь готов моментально списываться в тираж. Богомолов дает интервью, в которых заявляет, что «все эти гендерные роли, феминизм и все прочее» — контекст для него глубоко неинтересный. Выясняется, что для популярного режиссера лучше разговаривать с вечностью в крупных театрах и ставить мизогинные романы исписавшихся литераторов. Идти против времени — задача благородная, но только если твоя конечная остановка не XVI век и дешманские сериалы про тусовку: с картинкой, как на каком-нибудь второсортном телеканале. В одном из своих недавних выступлений в «Электротеатре Станиславский» искусствовед и философ Олег Аронсон в пробос поделился впечатлением от того, что в России критический истеблишмент и средний слой просвещенной публики называет современным театром. На одном из фестивалей в Варшаве он посмотрел спектакли «модных российских режиссеров» — фамилии он называть не стал, но из эпитета «модные» ясно, что речь идет скорей всего о Серебренникове и Богомолове. На наблюдателя это произвело удручающее впечатление, он называет этот театр «зрелищем контрреволюционным» и «крайне несовременным». Увы, это так, — спектакли Богомолова, не могущего вылезти из литературоцентричности, когда вокруг наступает эпоха смешения символического и цифрового воображения, работают только на провинциализацию российского искусства, на консервацию этих мутных сущностей и смыслов классической литературы, якобы непереводимых на иностранные языки. Основной месседж Богомолова, вращающийся вокруг премудростей типа «человек плох», «природа его неизменна» и «все равны перед смертью», несмотря на всю как бы оппозиционность его работ (стремительно исчезающую в последние годы) удивительным образом сливается в гармонии с основным месседжем текущего политического режима к народу. Есть версия, что в лучших традициях авангардной театрализации реальности, Богомолов, разочаровавшись окончательно в том типе театра, которым хотя бы умеет заниматься, теперь делает свой главный спектакль из собственной жизни, осуществляя транзит от защитного цинизма к реальному — и перформатизируя свою личную сферу (показателем к этому является хотя бы даже этот текст — о спектаклях Богомолова говорить вообще неинтересно, если ты не сумасшедший сорокалетний критик, чувствующий тягу разбирать психологические решения персонажей; приходится говорить о самом авторе и о времени вокруг). Если так — то о`кей, это хотя бы звучит как масштабная задача. Но есть универсальное правило: не надо пытаться объяснять конспирологией то, что объясняется глупостью. Поэтому реалистичнее кажется версия, что Богомолов к текущему моменту просто закончился как хороший режиссер. Что мы, как зрители этого спектакля, имеем возможность видеть, как умирает художник. Надо сказать, что происходит это довольно уныло, есть в мире вещи поинтереснее.