Даниэль Бирнбаум: «Было бы идиотизмом ожидать, что любовь к новому искусству возникнет мгновенно»

Ирина Мак: Одна моя коллега, арт-критик, посмотрев выставку, пошутила, что если это и есть искусство будущего, то она в это будущее не хочет. Что бы вы на это ответили? Даниэль Бирнбаум: К сожалению, ничего. И.М.: Не стоит ли попытаться что-то объяснить людям, не готовым принять такое искусство? Д.Б.: Нет. Это выбор человека — смотреть или не смотреть. Мы же не можем уговорить человека полюбить картину, если она ему не нравится. С другой стороны, не все картины стоит любить. Готов ты или не готов к такому будущему — неважно, ты в любом случае в нем окажешься, даже не будучи связанным с арт-индустрией, потому что новые технологии затронут все стороны жизни. Более того, это будущее уже настало. Оно не обещает быть приятным, но может быть интересным. Новые технологии делают первые шаги. Мы наблюдаем момент рождения новых возможностей. Знаменитые художники, такие как Марина Абрамович или Олафур Элиассон, находятся в исходной точке [этих возможностей] и будут дальше с этим работать. Было бы идиотизмом ожидать, что любовь к новому искусству возникнет мгновенно. Все только начинается. Да и вообще — странно любить какие-то технологии просто потому, что они появились. Но VR действительно приносит новые возможности. И поэтому порождает дискуссии. Когда появилась фотография, все думали, что она сделает ненужной живопись. Этого боялись, это обсуждали. И сейчас дискуссии о влиянии VR на современное искусство порождены подъемом хайтека, компьютерных технологий. Марина Абрамович. Погружение. 2018. Видео. Courtesy Acute Art И.М.: В отличие от той же Марины Абрамович, если судить о показанной сейчас в Москве работе «Погружение», где художница просто «играется» с новым инструментом, Аниш Капур обращается с VR так, будто работал с этой технологией всю жизнь. Д.Б.: Да-да, и это удивительно. От художников, которые начинают работать с дигитальными технологиями, мы ожидаем чего-то совсем нового, нетрадиционного, а Капур — классик и работает в собственной традиции, просто используя новые средства. И действительно, у него это очень хорошо получается. И.М.: В интервью, данном вскоре после вашего назначения директором Модерна Мусет, вы упоминали выставку, которую открыли первой в новой должности. Это был проект, объединивший Тернера, Моне и Твомбли — неожиданные параллели из разных эпох. Какую рифму вы подобрали бы к нынешней выставке в МАММ? Д.Б.: Эта выставка — не мой кураторский проект. Это четыре самостоятельные работы, сделанные в технологии VR и представленные Acute Art. Но я понимаю, о чем вы. Думаю, многие художники прошлого предвидели то, что мы наблюдаем сегодня. Полагаю, тот же Марсель Дюшан, например, был бы очень заинтересован в использовании VR. Его знаменитая инсталляция из музея в Филадельфии — эротическая фантазия, которую можно увидеть через щелку… Вы, конечно, понимаете, какую работу я имею в виду… И.М.: Étant donnés, где зрители смотрят через дырку в старой двери на пейзаж с обнаженным женским телом на первом плане. Д.Б.: Именно. Étant donnés была бы здесь очень к месту — было бы любопытно посмотреть на нее через перспективу виртуальной реальности. Вообще за последние десятилетия появилось много художников, среди них Джеймс Таррелл и Олафур Элиассон, старающихся уйти от изображения объектов, предметов, перенести зрителя в некое иное пространство, пусть даже виртуальное. Отчасти они отвечают нашим ожиданиям от новых технологий. И.М.: В музее, которым вы руководили, хранится, насколько я помню, самая большая в мире коллекция работ Дюшана. Она демонстрируется в постоянной экспозиции? Д.Б.: Не в мире — в Европе. Да, она экспонируется на постоянной основе. В 1961 году Марсель Дюшан провел несколько недель в Стокгольме, сделав новую версию своего знаменитого «Стекла» (имеется в виду одна из трех поздних реплик работы Дюшана 1923 года «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», более известной под названием «Большое стекло». — Артгид). Музей начал работать с художником и сегодня располагает довольно полной коллекцией его произведений. Больше — только в Филадельфии. Но надо понимать, что на самом деле обе коллекции, наша и филадельфийская, совсем невелики — Дюшан за всю жизнь сделал, может быть, всего 25 работ. Он был ленивым человеком. Что такое 25 небольших объектов на фоне тысяч произведений Пикассо, например? Марсель Дюшан. Étant donnés. 1946−1966. Вид инсталляции. Courtesy Музей искусств Филадельфии И.М.: Может быть, Пикассо больше любил деньги? Д.Б.: Думаю, да. А также он любил огромное количество других вещей. И.М.: В России издана ваша книга «Хронология», посвященная концепции времени. И с временем связан мой вопрос, касающийся видеоарта. Это жанр требует времени. Чтобы увидеть полностью выставку из, например, пяти видеоработ, может понадобиться несколько часов. И редко кто такое выдержит. Что с этим делать? Д.Б.: Книга написана 15 лет назад, и она действительно затрагивает в том числе и эту проблему. Я рассматривал в «Хронологии» работы нескольких художников, снимающих большие видеоинсталляции. Таких, например, как живущая во Франции Доминик Гонзалес-Фёрстер. Ее работы можно увидеть в Центре Помпиду, в галерее Тейт, в других крупнейших музеях. Но устраиваются биеннале, на которых может показываться 20 видео, которые вы никогда не досмотрите до конца. И.М.: Во время открытия биеннале в Венеции мне удалось посмотреть целиком всего одно видео — работу Анри Салы в Пунта делла Догана. А, например, из фильма во французском павильоне увидела лишь несколько минут. Д.Б.: И вы были правы — я имею в виду фильм Анри Салы. А в павильон Франции, признаюсь, я не попал: огромная очередь, два часа надо было стоять. Для такого рода произведений как раз очень подходит технология VR, хотя тут возникает другая проблема: нужно специальное оборудование для каждого зрителя. В Мультимедиа Арт Музее эту проблему решили очень грамотно, все отлично спродюсировано. И.М.: Вы были куратором 53-й биеннале в Венеции. Что вы скажете о нынешней, 58-й биеннале? Д.Б.: Я смотрел на нее глазами зрителя, а не куратора. Мне нравится то, что сделал Ральф Ругофф, отличное шоу. Хотя, с другой стороны, в этом году на биеннале не было ничего, что меня бы по-настоящему потрясло, того, что я потом вспоминал бы всю жизнь. И.М.: А опера в павильоне Литвы? Д.Б.: Это, конечно, было прекраснейшим сюрпризом — ничего не знал об авторах этого проекта. Тобиас Ребергер. То, что вы любите, также заставляет вас плакать. Кафе в Джардини. 53-я биеннале современного искусства в Венеции (куратор Даниэль Бирнбаум). 2009. Источник: deskgram.net И.М.: Как вы относитесь к проникновению в современное искусство «соседних» жанров? Фонд V-A-C, например, только что поставил посвященную ГЭС-2 оперу-вербатим, и это не единственный случай. Д.Б: Я думаю, это новое барокко. И поскольку в последнее время на все, включая Венецианскую биеннале, я смотрю сквозь призму своего увлечения VR, то вижу, что художники все активнее начинают интересоваться новыми жанрами и технологиями. Уверен, что на следующей биеннале мы увидим 20 работ в технологии VR. А еще через несколько биеннале таких произведений будет половина, а технологии придут к тому, что мы избавимся от VR-очков и будем смотреть на все «собственными глазами». При этом, повторюсь, я считаю негативную реакцию на VR абсолютно оправданной. Многие думают, что VR — это попытка отгородиться от внешнего мира, но это не так. И.М: Вы все сводите к VR, а я вас пытаюсь увести от параллели с ним, потому что мне кажется, что людям часто непонятны и более очевидные вещи. Непонятно, например, чем видеоарт отличается от кино. Кураторы нынешнего проекта в павильоне России, например, кажется, вовсе не видят разницы. Д.Б.: Может быть. Но со временем видеоарт будет впитывать новые технологии и все больше дистанцироваться от кино. Питер Гринуэй, например, начинал с кино, но постепенно стал делать видеоарт, и это превратилось во что-то очень интересное. И.М.: Именно о Гринуэе я вспомнила, пока смотрела работу Аниша Капура «Внутрь себя, падайте». Концепция «через кишечник к звездам» заставила вспомнить замечательный фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Момент, где героиня Хелен Миррен и вор переходят из зала в зал, цвет стен и одежды меняется, и эти перемены символизируют перемещение по пищеварительному тракту. Д.Б.: Как интересно. Да, конечно, я помню. И думаю, что сегодняшний Гринуэй — это и есть то, что я называю новым барокко. И.М.: В этом году исполнилось 15 лет с момента открытия 1-й Московской биеннале современного искусства. Что вы вспоминаете о ней? Д.Б.: Москва очень изменилась, с тех пор как в 2004 году я был приглашен Иосифом Бакштейном и моим другом Виктором Мизиано во всем этом участвовать. Не знаю, как были распределены между ними функции изначально, но в какой-то момент они поссорились, и Бакштейн стал главным боссом. Помню, что он хотел, чтобы выставку делали иностранцы. Мы, в свою очередь, ничего не знали про Россию, никогда тут раньше не были. Попасть в Россию было сложно, нужно было получать визу. Москва была моей мечтой, я представлял ее себе только по картинкам, как невероятную метрополию, расположенную не очень далеко, но все-таки не близко. Главный проект биеннале, если помните, проходил в Музее Ленина. В этом месте была советская атмосфера и работали люди, которые, казалось, только что вышли из анабиоза, в котором провели последние 50 лет. В общем, от этого места было нечего ждать. И вот мы решили пригласить сюда очень молодых художников. Например, американку Тришу Доннели, которая ухитрилась, соединив проводки, активировать не работавшую систему звукового оповещения в музее. Система заработала, и из динамиков стали раздаваться шумы — призраки прошлого. Джереми Деллер. Битва при Оргрейве. Кадр из видео. 2001. Проект Деллера был показан в рамках основного проекта 1-й Московской биеннале современного искусства «Диалектика надежды» (кураторы Иосиф Бакштейн, Даниэль Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио, Роза Мартинес и Ханс-Ульрих Обрист). Courtesy Artangel И.М.: Там есть откуда взяться призракам. Д.Б.: И это ощущалось. Денег было мало, выставочные условия далеки от идеала, но мы чувствовали себя первооткрывателями. Не имея возможности приглашать знаменитых художников, мы позвали молодых, задорных авторов, которые всегда были готовы сесть на поезд и приехать и которых не смущали любые неудобства. Никто ни на что не жаловался и не рассчитывал, что придет куратор и доведет все до совершенства. Да мы и не собирались ничего доводить до совершенства. И хотя вся подготовка к биеннале представляла из себя одну сплошную катастрофу, в результате получилась очень красивая выставка. Более того, 1-я Московская биеннале стала очень важным событием для целого поколения художников. И.М.: А потом была вторая биеннале. Д.Б.: И оказалось, что за два года Москва очень изменилась, превратившись в современный город. На Красной площади появилась реклама Christian Dior, открылись модные рестораны. Но во время подготовки 2-й Московской биеннале я уже не был так сильно вовлечен в процесс. В этот момент по миру катался один посвященный видеоарту американский выставочный проект, и Бакштейн спросил, не мог бы я устроить показ его редуцированной версии в Москве. Это был весь мой вклад. Но чем та биеннале мне действительно запомнилась, так это философской конференцией, устроенной в Политехническом музее. Я участвовал в организации этого мероприятия. В Москву со всего мире съехались философы. Джорджо Агамбена, например, никому никуда не удавалось вытащить из Рима, где он живет, но в Москву он приехал. Естественно, Агамбен приехал сюда не в последнюю очередь потому, что занимался изучением тоталитарных режимов и в частности сталинизма, но все-таки. И.М.: Вы и сами доктор философии, почему вы занялись искусством? Д.Б.: Это произошло естественным путем. Я работал в академической сфере, защитил диссертацию по феноменологии — я, кстати, думаю, что она очень связана с VR. Но современное искусство возникло в моей жизни благодаря друзьям. Сначала меня просили писать тексты про художников, потом пригласили быть куратором. Так все и произошло. И.М.: Искусство в России, похоже, обречено бороться с тоталитарными режимами. Что вы об этом думаете? Д.Б.: Чтобы заниматься в России современным искусством, надо иметь некие политические воззрения. Когда я впервые приехал сюда в 2004 году, ваше современное искусство находилось в абсолютном андерграунде. Сейчас у вас стало больше публичных площадок, на которых демонстрируется современное искусство, и многие начинают понимать, что его функции не сводятся к тому, чтобы только развлекать людей. Искусство связано с образованием и рефлексией и поэтому неизбежно обращается к сложным политическим темам. И.М.: Способно ли искусство менять мир? Д.Б.: Возможно. Ведь прежде всего современное искусство является глобальным средством коммуникации, способным менять сознание причастных к нему людей. Но, конечно, я имею в виду некоммерческое искусство. Ники де Сен-Фалль, Жан Тэнгли. Она — собор. 1966. Фото: Hans Hammarskiöld / Moderna Museet И.М.: Говоря с вами, пусть и бывшим, но все же директором стокгольмского Музея современного искусства, я не могу не вспомнить о знаменитой инсталляции Ники де Сен-Фалль и Жана Тэнгли «Она — собор» 1966 года. Эта работа представляла собой гигантскую лежащую на спине женскую фигуру. Вход в эту инсталляцию располагался на месте вагины. Тогда писали, что выставку посетили 100 тысяч человек. Это была самая популярная выставка музея? Д.Б.: Безусловно. Она сделала Модерна Мусет международное имя. И.М.: В 1966 году вы были маленьким мальчиком, но сегодня вы, я полагаю, знаете, как реагировало на тот проект общество. У нас такой проект был бы невозможен ни тогда, ни сейчас. Наша публика всегда готова оскорбиться. Д.Б.: Шведское общество в 1960-х было даже более прогрессивным, чем американское. Экономический бум, борьба за права женщин — все это сделало страну открытой ко всему новому. Кого-то, я уверен, эта выставка и оскорбила, но желание быть и выглядеть современным было слишком велико на уровне как отдельного человека, так и всего общества в целом. И.М.: Экономический бум и технический прогресс являются обязательными условиями восприимчивости к новым идеям и новому искусству? Д.Б.: Искусство часто хочет быть провокативным, действует на грани. А люди обижаются на него по причинам религиозного характера или из-за того, что искусство нередко выступает против сложившихся в обществе иерархий. По крайней мере, в России, насколько я слышал, это так. Но в Швеции трудно этим кого-то оскорбить. Швеция — светская страна, религия отделена от государства и не играет большой роли в обществе. С другой стороны, это мультикультурное государство. К нам приезжают представители разных народов и религиозных конфессий. Эти люди нередко реагируют на современное искусство иначе, чем мы привыкли,. Но это проблемы иного характера. И.М.: Мы помним историю с карикатурами в Дании. Д.Б.: Да-да, это типичная ситуация. Вы понимаете, можно нарисовать карикатуру на Христа, Будду, еврейского бога, Аллаха. Но когда это делается постоянно и точечно, когда провокация долбит в одну точку, люди поддаются на нее, и возникает определенная напряженность. И речь идет чаще всего уже не о том, что хотел сказать художник, а о том, что из этого всего делают медиа — пресса, Инстаграм, Фейсбук. Если расист решит использовать подобный сюжет в своих целях, конфликт будет нарастать как снежный ком, уничтожая изначальный посыл художника.