Роман Виктюк: У нас сейчас царство «мелких бесов» 

Роман Виктюк: У нас сейчас царство «мелких бесов»
Фото: ИД "Собеседник"
 — фантастический человек. Кажется, он не знает неудач, у него все получается, он знаменит и окружен обожанием, ему всегда есть что вспомнить и всегда есть что предложить миру. Свою картину мира, которая никогда не бывает обычной.
— В чем ваша тайна, Роман Григорьевич?
— В том, что я вслед за Сологубом, философом и главным мистиком Серебряного века, придерживаюсь мысли, что человек должен знать, что он ничего не может, что он должен быть чист перед всевышней структурой и должен только слушать те сигналы, которые будут ему оттуда приходить. Если будут, конечно. Не всем приходят, и не все с­лышат.
— А почему вы говорите именно о Серебряном веке?
— Потому что это время вспышки творчества и выход на первый план великих личностей, для которых неоспоримой святостью было (тут Роман Григорьевич держит долгую интригующую паузу) слово «со-весть». Мы сегодня его затерли и забыли, что оно состоит из двух частей: «со» и «весть» — твоя причастность в вести свыше.
Например, Есенин понимал, что быть «поэтом со-вести» — это всегда жертва. Успех, слава, деньги — все это отпадает. Но рядом появилась Айседора, которая считала, что она теперь его душа. И ошиблась. Как только он почувствовал ее притязания — а он был религиозным человеком, — они разошлись. Она уже во Франции объявила, что муж ее сбежал в бандиты. Айседора была счастлива, найдя такое объяснение, потому что не осознавала его полную причастность к той самой со-вести, что выше всего остального. И брак с внучкой Толстого тоже не вписал Есенина в общий строй, он не мог существовать, как все, это был самообман, и кончилось это петлей.
«Мне девятнадцать!»
— Ваш недавний спектакль «Сергей и Айседора», я знаю, как раз и построен на этой концепции. А вас никогда не просили делать вот такие маленькие лекции перед спектаклем для зрителей?
— Так я это и делаю каждый раз. Только после спектакля.
— Но после спектакля вы только на поклоны выходите — всегда в шикарных ваших пиджаках, рубашках и шарфах.
— Да нет! После уже, в фойе. Я же не прячусь! Я вот он. И зрители бросаются ко мне со всех сторон. У них есть возможность улыбаться, кричать, плакать и радоваться. Знаешь, они мне говорят: «Такого ощущения в театре и уважения к человеку, как у вас, уже нет».
— Роман Григорьевич, вот и сейчас на вас сумасшедший пиджак с желтыми лилиями. Я не знаю никого другого с такой эстетикой. Ну, может, только ?
— Ой, конечно! Да я же его маму знал. Она меня очень любила. Она преподавала речь в Школе-студии МХАТ. И мы очень дружили. Само собой, я и в «Модный приговор» к Васильеву ходил много раз. А как же!
— Как вы относитесь к вопросам о возрасте?
— Да мне девятнадцать лет! Не помнишь разве? Все же это знают, потому что я везде это говорю и на этом настаиваю. Мне девятнадцать лет, и ни годом больше. Когда это прошито в сознании, то даже если где-то в теле могут отказать какие-то детали — руки, ноги и мозг даже где-то, — но человек говорит: «А мне девятнадцать» — и это правильно, потому что хочешь не хочешь, а эта энергия — не твоя, а из космоса, она в тебе живет.
— Ваша последняя премьера — «Мелкий бес», по Сологубу. Это о нас сегодняшних?
— А как же? Конечно. У нас сейчас царство «мелких бесов» — это все про наше время. Наверное, что-то у нас на земле с со-вестью неблагополучно. Эти буквы слишком замусолены и затемнены.
Не зря Малевич тогда же придумал свой «Черный квадрат», сказав: искусства больше нет, искусство у-мер-ло. Все! Берите краски, ляпайте, что хотите, и считайте себя гениями. Когда людям что-то недоступно в понимании, они делают из этого черное ничто — ляп-ляп-ляп. И после этого вопрос «А что там было-то, под этим черным слоем?» уже не имеет значения. Если не видно, то никому это не нужно. И люди успокаиваются: значит, все в порядке.
— А вы сами, приходя или приезжая куда-то, на какое искусство идете смотреть — на старых мастеров или…
— На любое! Потому что твой организм в зависимости от наполненности верха ищет подпитку энергией, вложенной художником в картину. А в художника энергию вкладывает кто? Космос.
— Стало быть, вы перпетуум-мобиле, 19-летний юноша…
— Ну! Мне нравится. Говори, говори еще!
— Но ваши актеры-то — нет. Вашим «Служанкам» уже 35 лет. Три или четыре поколения актеров сменилось в составе спектакля. Актеры становятся старше. Как вы им говорите об этом? Все, мол, вы старые уже, я новых нашел?
— Ничего не говорю! Они сами понимают. И никакой моей жестокости в этом нет. Я просто назначаю на роль другого актера — и никакой обиды. Мало того, они сами вводят молодежь. Уцелеть в искусстве можно, только восторгаясь другими, идущими тебе вслед. Рассказывать им то, что они запомнили о тех светлых выбросах души. Потому и каждая репетиция «Служанок» — праздник, а не мука. Да, это адский труд, но нет ощущения того, что ты на галере. Ты — там (указывает рукой вверх).
Любить козу
— А как вам удается все это время, возглавляя театр, быть в стороне от конъюнктурных дрязг?
— Никак. Представь. Просто идет общая парадная колонна. А я на обочине. В стороночке. А зачем мне туда, в колонну? Дорога вроде та же, а путь другой.
— Но чиновники наверняка вас пытаются привлечь и встроить? Потому что Виктюк — это имя.
— Ай-ай-ай. Да, имя. В стране есть Виктюк. С них и этого хватит. Поверь, это гениальная формула защиты: отсутствующее присутствие.
— Но наверняка были же попытки: типа, Роман Григорьевич, надо подписать это письмо или обращение.
— Ни-ког-да! Даже попытки такой не было.
— Ну хорошо. А как вы цензуру объезжаете? Опыт-то большой, наверное? У вас такие спектакли бывают, на которых цензор должен стреляться.
— Сейчас расскажу, каким образом можно было тогда уговорить поставить «Служанок». Папа Кости Райкина как-то был на моем спектакле по Гоголю с . А Хазанов был самым-самым обожаемым человеком, он всех веселил, и вдруг вместо этого стоит мальчишка со светлыми глазами, пророк. Это потрясло Райкина, и он сказал: «Я строю замечательный театр, и мой сын будет там главным режиссером. Я вас прошу, чтобы вы пришли туда и поставили то, что вы хотите». Я сказал, что я уже знаю, что хочу, это великий француз Жан Жене, «Служанки». «О чем это?» — спросил Райкин. «О том, что в рабстве любить нельзя. В рабстве рождается только ненависть». Все! У меня есть текст, есть перевод, и прошу Райкина написать несколько строчек в ЦК, в отдел, который ведает культурой, о том, что он бы хотел, чтобы эта пьеса была мной поставлена в его театре. Текст Жене там даже никто не читал. Дали добро, и все.
И вот мы репетируем, актеры практически живут в театре. Их жены приходят, передают им корзинки с едой. Это было сумасшествие. А я одновременно репетировал во МХАТе, в Театре Моссовета и только ночью приезжал в «Сатирикон». И вот день показа, театр переполнен. Не представляешь, как ребята были жутко напряжены — не понимали, что будет. И вот финал, «Реквием» Верди. Свет гаснет. Они на сцене, я за кулисами, в зале тишина. И после этой вековой паузы — такой крик! А в зале были все лучшие умы того времени. И эти мальчишки кланяются, смотрят на меня, они изумлены. И Райкин сказал: этот спектакль пробил дорогу моему театру.
— Ощущение, что где-то там наверху вам дали зеленый свет на все. Бессрочно. А я помню, как лет десять назад мы пришли на ваш спектакль «Коза, или Кто такая Сильвия», где  любил козу. Реально, по-настоящему, любил козу.
Ефим Шифрин был «рисковой» звездой театра Виктюка
— Здрасьте. Коза ведь живая была? Я сделал эту пьесу лучше, чем ее давали на Бродвее.
— В том-то и дело. Любой человек породы «бюрократ» скажет: это у него зоофилия какая-то. И были такие, кто уходил возмущенно: я это не буду смотреть. Он хочет козу!
— Ну? Так что? Да, таких спектаклей нигде никто в мире не ставил.
— Но как вы его протащили?
— Я ничего не протаскивал! Автор —  — был замечательный, он меня очень любил… И Фима меня любит. И мы просто играли свет и счастье.
Перед первой репетицией мы выбрали козлят, привезли в театр и пустили к артистам в зал. Та козочка, самая трепетная, самая красивая, подошла к Фиме Шифрину, села рядом, и он взял ее на руки.
Потом, после карьеры в театре, она еще долго жила звездой на своей родной ферме. Это всё — искусство, свет, спектакли — совершается не здесь, не на земле, понимаешь?
«Я не мог сказать о крахе»
— Интересно, что Шифрин говорит, что российский человек на вопрос «как жизнь?» всегда из суеверия пожалуется на что-то, как бы кормя этим принижением своих бесов, чтобы они отстали и не портили ему жизнь. Единственный, кто говорит, что у него все прекрасно, это Виктюк. И вы не боитесь спугнуть счастье и удачу?
— Нет! Наоборот! Ребенок не знает неудач и ненависти. Он все равно ждет энергию света.
— Но ведь не может такого быть, чтобы вам не было никогда больно?
— Больно всегда. Как может быть не больно? Если нет со-вести, если она отовсюду уходит. Смотри, в театр, которым руководила Татьяна Васильевна Доронина, приходят люди и ей, святому человеку, объявляют: мы пришли руководить этим театром. Поставили перед фактом.
Незадолго до этого я пришел к ней, принес пьесу про великую французскую артистку, и мы начали репетировать. И тут я понимаю, что вокруг энергия петли, она, как жесткая веревка, закручивает этот театр. И я ей говорю: «Танечка, я репетировать не могу». Она не поверила. Но мне нельзя было ей сказать: «Я жду краха». Я не мог. Ну вот и все. Они пришли. И она ушла домой. И до сих пор не вернулась в свой театр. Понимаешь? Она молчит.
Я пришел на какой-то шалман и прокричал правду об отсутствии элементарной совести. Доронина — потрясающая. Мы вместе с ней работали у Ефремова во МХАТе, и когда труппа разделилась надвое и он уволил большую группу артистов, она возглавила их и привела в это помещение. Тогда ко мне рано утром приехал Жора Бурков, святой человек. Поехали, говорит, к Татьяне Васильевне. Я и не спросил, зачем, я просто взял с собой пьесу. Она увидела меня с бумагой и только спросила: «Когда?» Я: «Завтра». «Что?» Я говорю: «Радзинский». А он был ее мужем давным-давно. Она сказала: «Да». И мы начали.
— Вы ее тогда здорово поддержали.
— Это не поддержка! Это другое. Это встать рядом и улыбаться. И я тогда придумал, что в середине спектакля будет пауза, где они с Жорой будут говорить, что у них на душе сегодня.
— А с вами не может произойти такая ситуация, как с Дорониной?
— Видишь ли, это Театр Виктюка. На нем так написано. Не «имени Виктюка», а просто: «Театр Виктюка». Кажется, все считают, что я купил это здание. «Где вы берете столько денег?» — спрашивают. А я: «Да вот беру». А так-то на самом деле здание принадлежит государству, конечно. А у меня договор с департаментом культуры.
— А на какой срок?
— Да навечно! А как еще-то?! Но может ли повториться со мной такая же история, как с Татьяной Дорониной, я не знаю. Не знаю. Чтобы ко мне пришли и сказали: тут будем мы управлять, а ты иди домой?! Нет. Я такой мизансцены не могу себе представить. И никто не может.
— Ну а теоретически на своем месте кого вы видите? Когда-нибудь, через миллион лет?
— Молчи! Конечно, вижу кое-кого. Я сам готовлю их. Это Дима Бозин и . Я им даю пьесы, они их ставят. Игорь уже поставил два спектакля. Дима — пока один. И сейчас они двигаются дальше. Они меня и мой театр понимают, я их понимаю. И они не предадут со-весть.
— Я уверена. Я их видела.
— Ну так!.. Помню, как Наташа Макарова, великая балерина, приехала в Москву на репетиции — мы с ней ставили «Двое на качелях». И вот она пришла посмотреть на курс ГИТИСа, где был Бозин — он показывал пародию на «Служанок». Вот представь. Сцена, и вдруг из-за кулисы появляется нога. Прямая. Стальная. Макарова меня хватает и говорит: «Посмотри, какая нога! Это гениальная нога!» Я ей: «Наташа, тихо, тихо». «Ты не понимаешь, — говорит она, — это нога Артиста. Он должен быть с тобой всю жизнь. Дай мне слово!» Я: «Даю тебе слово, но я его пока не знаю, пойдем за кулисы, посмотрим». Пошли, увидели Бозина, она что-то сказала, он что-то залепетал — ну ребенок! Ну в общем, слово-то я держу.
«Будет бунт: люди захотят свободы»
— Какой период в истории нашей страны был самым циничным и, наоборот, самым романтичным, на ваш взгляд?
— Никакой не был романтичным. А циничным было все время Советского Союза. Как и сейчас.
В Екатеринбурге эта история со сквером и церковью?.. Я бы в самом ее начале встретился с людьми. Это прежде всего. Это недопустимо, чтобы церковь сливалась с бизнесом. Но там, оказывается, весь этот земельный участок был бы, простите, заделан всевозможными посторонними, не относящимися к церкви и к вере в Бога вещами. Природа была бы уничтожена ради бассейна, отеля и не знаю чего еще. Они уже перестали понимать, насколько они сами далеки от Со-вести, от Бога.
— Роман Григорьевич, вы живете в центре Москвы. Смотрите на Кремль из одного окна, на  — из другого. Не надоело соседство?
— Не-а, не надоело. Под тем балконом, с которого я вижу Думу, помню, раньше проезжал Собчак. Я его приветствую, он выходит из машины, машет руками, мы хохочем, он едет дальше. А с того балкона, который на Кремль выходит, за стеной все равно никого не видно.
— Да и то верно. А боитесь ли вы роботов, Роман Григорьевич?
— Смертельно! Механика — это убийство человека. Но из ада механизмов мы, к сожалению, уже не сможем выбраться. Ну а искусственный разум парализует совесть.
— Вообще-то философы и биологи считают совесть довольно рациональным механизмом мозга. Категория совести определяется условиями, в которых человек делает выбор вполне рационально, даже если так не кажется на первый взгляд. Иными словами, совестливый человек — это рациональный человек, а искусственный разум — это тоже рацио.
— Вот возьми изолированный остров и там проводи эти опыты с искусственным разумом. И увидишь, что будет. Будет бунт людей. Они захотят свободы.
— Вы думаете, что мы живем на закате цивилизации?
— Конечно! Нормальной дороги для нас уже нет. Но ничего, мы еще поживем. Нужно только, просыпаясь утром, подойти к окну, посмотреть на солнце и сказать: «Боже, я с тобой».
* * *
Материал вышел в издании «Собеседник» №24-2019 под заголовком «Роман Виктюк: У нас сейчас царство „мелких бесов“».
Видео дня. Что будет, если каждый день есть куркуму
Женский форум
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео