Людмила Барбинова: «Реставратор должен взять ткань и прочитать ее, как книгу»

Ирина Мак: Коронационное платье императрицы Марии Федоровны, супруги Павла I — самый заметный экспонат выставки. Но, судя по экспликации, сохранилось оно не целиком? Людмила Барбинова: По инвентарю числятся шлейф и корсаж. В этом платье императрица короновалась в 1796 году вместе со своим супругом, но его юбка отсутствует уже по документам конца XIX века. Впервые платье реставрировалось в 1948–1952 годах — им занималась сотрудник Музеев Кремля Мария Григорьевна Бакланова, она проделала очень большую работу. По всей поверхности ткани отставали серебряные нити глазета... И.М.: Глазет — это… Л.Б.: ...разновидность серебряной парчи, от французского glacé — «блестящий». А серебряная нить — это шелковая нитка с серебряной оплеткой. Нити обвисли, их пришлось пришивать мелкими стежками шелком по всей длине. Но кружево тогда отреставрировано не было. Когда корсаж поступил ко мне на реставрацию, была очень сильная патина на серебряной вышивке блестками и трунцалом (трунцал — вид канители из плоской проволоки. — Артгид). Шлейф был также сильно патинирован, очень неровная линия и неравномерная закладка складок на талии. Глазет, блестки, трунцал — все необходимо было очистить. А потом уже работать иглой. {gallery#399} И.М.: Из чего сделаны блестки? Л.Б.: Из серебра — круглые серебряные пластинки с дыркой посередине. Кружево — а это все тонкое ручное шелковое алансонское кружево (point d’Alençon) длиной почти 15 метров — было загрязнено, в пятнах, разрывах, очень грубых штопках. Оно требовало длительной промывки, поэтому я не могла использовать моющие средства — все слишком ветхое. Мыла его на впитывающих пеленках раствором дистиллированной воды с добавлением небольшого количества спирта и глицерина — это тот состав, который можно потом не вымывать. Кружево было полностью демонтировано, промыто и укреплено. В местах утрат я вводила кусочки тюля, по внешнему виду идентичные. До нынешней реставрации кружево было произвольно присобрано на нитку, но если проследить по портретам Марии Федоровны и ее нарядам, сохранившимся в Музее-заповеднике «Павловск», мы видим, что обычно на таких платьях кружево закладывали бантовыми складками на декольте и односторонними складками на рукавах. В процессе реставрации это платье уже экспонировалось в Штутгарте. И.М.: Без юбки? Л.Б.: Да, их это не смущало. И.М.: И здесь едва ли кого-нибудь смутило бы. Хотя, помимо прочего, в этом был бы такой интимный момент, как будто мы подглядываем за императрицей в замочную скважину. Л.Б.: Но когда я заявила этот памятник на реставрационную выставку, все — и устроители, и директор музея Елена Юрьевна Гагарина, и наши хранители высказали пожелание, чтобы платье пошло на выставку целиком. Я призадумалась, потому что реконструировать юбку было совершенно нереально — невозможно выработать серебряную парчу из серебряных нитей и шелковой основы такой же толщины, как корсаж и шлейф, еще и патинированную. И.М.: Вы полагаете, юбка была такой же, как шлейф? Л.Б.: Абсолютно, так делались все платья. И украшена она была такой же вышивкой. Поскольку реконструкция отпадала, я могла создать только некий художественный образ этого платья, в достаточной степени убедительный. И тут возможны были варианты. Вначале я даже подумала: может быть, взять какую-то шелковую ткань, сфотографировать глазет и сделать такой принт на ткани. От этой идеи я отказалась, потому что все здесь зависело бы не от меня, а от качества печати, можно было потратить кучу времени, усилий, материала и получить отрицательный результат. Поэтому я просто сшила юбку из тафты серебристого цвета, которая в какой-то степени сочеталась с самим памятником. И дальше встал вопрос о фижмах. В XVIII веке носили фижмы большие и малые. И.М.: Из китового уса? Л.Б.: Или из металла. К 1796 году мода на фижмы практически ушла, но императрица их носила — есть ее портрет в платье с малыми фижмами. И я пошла по этому пути. Надо было сделать панье, то есть каркас. Естественно, китовый ус отпадал, со стальными пластинами я могла не справиться, поэтому я использовала современные материалы. Регилин, который вставляют в современные корсеты и кринолины, оказался недостаточно прочным, и я выклеивала его в несколько слоев, потом обшила атласной лентой, все скрепила на прочной тесьме. И сшила стеганую юбку, чтобы фижмы не пропечатывались на платье. Фрагмент экспозиции выставки «Хранители времени. Реставрация в Музеях Московского Кремля». В центре частично реконструированное коронационное платье императрицы Марии Федоровны. Courtesy Музеи Московского Кремля И.М.: Сколько весило такое платье? Л.Б.: Целиком — трудно сказать. Здесь не очень толстый глазет, один шлейф мог весить несколько килограммов. Некоторые в таких нарядах в обморок падали, но Мария Федоровна была очень крепкой женщиной. И.М.: Сколько времени ушло на реставрацию платья? Л.Б.: На воссоздание юбки и фижм я потратила месяц, но в целом — трудно сказать, потому что у нас в реставрации одновременно много памятников. Это и профилактика перед выставками, и реставрация других экспонатов. Наверное, года полтора, если всё суммировать, что не такой уж большой срок. И.М.: Удивительно, что такие вещи в принципе сохраняются веками: ткань — изначально хрупкий предмет. Л.Б.: Среди памятников прикладного искусства ткань — один из самых хрупких материалов, потому что выполнена из органических материалов. Шерсть и шелк — белковые волокна, хлопок и лен — целлюлозные. Органические материалы, как и люди, подвержены естественному старению. Реставратор не может этот процесс остановить, но может его в значительной степени замедлить, убрав негативные факторы — загрязнения, повреждения, в местах которых ткань тоже теряет прочность. Очисткой устраняется один из факторов. На всех исторических памятниках, как правило, есть прижизненные продукты сгорания — копоть. Свечное освещение, печное отопление — все это оставляет следы. На вещах есть пыль и загрязнения, попадавшие на них в процессе бытования. Пыль содержит кучу химических веществ из атмосферы. Бактерии очень разрушают ткань. Мы даже не задумываемся о том, что пожелтение кружева и белых тканей может быть результатом жизнедеятельности бактерий. Меняются температура, влажность, поэтому так важна превентивная реставрация — соблюдение температурно-влажностного режима. Влажность увеличивается — нити набухают, потом влажность понижается, они сжимаются, а если между ними есть механические частицы грязи, идет постоянный процесс истирания. Казалось бы, вещь лежит, ее никто не трогает, не носит, а она разрушается просто в силу всех этих процессов. {gallery#400} И.М.: На каком этапе костюмы попадали в музей? Л.Б.: Коронационные костюмы после коронации передавали на хранение в Оружейную палату. А создавать их начинали за год — полтора до коронации. Выходило много указов, как должны были выглядеть коронационные платья и как — наряды придворных дам, об этом можно прочитать в очень хорошей монографии хранителя этого фонда Светланы Александровны Амелёхиной. Создание такого платья — иногда просто детективная история: какие приглашались портные, как они выбирали рисунки, сколько что стоило. Есть на выставке коронационный кафтан Петра II — и тут тоже отставали серебряные нити, особенно на внешней части. Их уложили, пришили. Для консервации ткани использовали английский прозрачный газ — синтетический, потому что настолько тонкий шелковый тюль недостаточно прочен. Этот газ, практически не видимый, закрывает всю поверхность, кроме вышивки. Рядом в витрине стеганый бешмет, тоже Петра II, и тут тоже сильно поврежденная шелковая ткань, которую мы поверху простегали шелковым газом, тончайшими нитями, но в местах вышивки газ вырезан. {gallery#401} И.М.: Какой толщины эти нити? Л.Б.: Я не знаю точно в микронах, но если мы не можем найти нить нужной толщины, хоть сейчас есть синтетические нити, которые мы активно применяем, мы выдергиваем ниточки из такого шелка. А уж какие у нас иголки! И.М.: Какие? Л.Б.: Английские, тончайшие. Чуть ли не 500 рублей одна иголка. И.М.: На выставке есть шляпа Екатерины I, восстановлением которой занимаетесь тоже вы. Л.Б.: И она демонстрируется в процессе реставрации. Это треуголка от маскарадного костюма императрицы. Есть портрет, где Екатерина I примерно в таком костюме на лошади, но написан он был после ее смерти. У нас в Оружейной палате есть сам этот костюм — бархатный кафтан, под ним шелковый шитый камзол, длинная бархатная юбка с бахромой, туфли на высоком каблуке из серебряной парчи. И белые лайковые перчатки. Шляпа не была отреставрирована, не экспонировалась, и вот, наконец, до нее дошла очередь. Мы видим, в каком состоянии она поступила: мятая, с оторванным кружевом, проеденная насквозь молью, выцветшая, в трещинах. Какие-то утраты удалось стянуть иглой — я ее прошивала тонкой нитью внутри, чтобы на поверхности не было видно. А с изнанки дублировала на очень тонкую шерстяную ткань. Кружево было патинировано, и на вставочках из серебряной парчи много утраченных нитей. {gallery#402} И.М.: Чем вы очищаете такое серебро? Л.Б.: Не химией. Вначале снимаем поверхностные загрязнения — тампонами из белого шелкового бархата, чтобы не цеплять поверхность ткани. Я когда-то начала так чистить, и теперь мы все так чистим. Сухими тампонами снимаем поверхностные загрязнения. Дальше спирт. И.М.: Не нашатырь? Л.Б.: Никогда — нашатырь слишком активно удаляет патину, не оставляя защитного слоя, и потом процесс окисления идет быстрее. Он еще дает неравномерную пленку, и получается цвет побежалости — знаете, как бензиновая пленка на луже. Здесь я еще поверхностно использовала моющее средство для шелковых нитей — это очень длительный и постепенный процесс. У нас есть куски ткани, когда-то изъятые из инвентаря и переданные на нужды реставрации, и я обнаружила среди них кусочек серебряного глазета, из которого я дергала ниточки и вклеивала их в серебряные «медальоны» на кружеве. А потом уже сами «медальоны» закрывала прозрачным тюлем: выпадение нитей произошло в результате разрушения шелковой основы, и тут тюль играет роль этого шелка. Конечно, была сделана специальная болванка, на которой я восстанавливала форму шляпы. Много оказалось трещин на самом фетре, и поскольку обычно такой фетр делался методом мокрого валяния из пуха, заячьего или кроличьего, я позволяла себе немного увлажнять поверхность и прокатывала ее жестким нефритовым валиком, чтобы сгладить трещины. А перья, вы видите, я только начала делать. Вымыла один кусок, потом вымою следующий и буду восполнять утраты уже новыми страусовыми перьями. Но все это еще будет обсуждаться — всегда, когда речь идет о восполнении или изменении вида памятника, на реставрационных советах представляется программа реставрации, методика обязательно утверждается и в процессе реставрации неоднократно контролируется. И.М.: При реставрации всегда важно определить меру внедрения, и, как я понимаю, раньше, десятилетия назад, внедрение бывало не столь деликатным. Л.Б.: По-разному бывало, все зависело от мозгов реставратора, насколько он понимал проблему. От того, насколько прошлая реставрация была качественной, зависит, устраняем ли мы ее следы. Иногда это прижизненные поновления памятника, связанные с историческими событиями или сделанные рукой исторической личности. Условно говоря, Петр I дырку зашил. Конечно, такие следы мы оставляем. Церковные облачения поновлялись в монастырях, и такую реставрацию мы тоже часто оставляем, потому что она несет информацию о жизни памятника. И.М.: Церковные памятники более живучи? Л.Б.: Все зависит от хранения и от материала, его выработки. Например, отбеливание изначально снижает прочность ткани. Есть красители, которые разрушаются при контакте с кислородом — идет фотохимический процесс. Черные красители поглощают больше света и разрушаются чаще. А существуют красители, которые как бы консервируют ткань. Ткани XIX и начала XX веков часто оказываются менее прочными, чем ткани XVII века, потому что в век технической революции появляется механический ткацкий станок. Он летает со страшной скоростью, что изначально ослабляет прочность нити, а при ручном ткачестве нитку положили, прибили ее — и она лежит. {gallery#403} И.М.: Видимо, благодаря этому до нашего времени дожили совсем древние ткани, коптские, например. Л.Б.: Я реставрировала коптские ткани, когда работала в Эрмитаже. Но там были чисто консервационные методы: ткань очищалась и укреплялась на шелковую основу, нити расправлялись. Когда я пришла в 1976 году в Эрмитаж, использовался мучной клей, а сейчас никто вообще клей к археологическим памятникам не применяет — только иголкой, стежками. Если ткань очень ветхая, ее зашивают между двух слоев тончайшего тюля. И.М.: Погребальную пелену I века, которую недавно реставрировали в Пушкинском веке, дублировали на другую ткань. Л.Б.: Конечно, и я часто дублирую. Тут у нас французская шпалера, приобретенная Петром I, и фрагментарно наиболее ветхие ее части были сдублированы на тонкую шерсть. А верх шпалеры сдублирован на холст, поскольку эта часть несет основную нагрузку при экспонировании. Шпалеру мы делали втроем — Валентина Сергеевна Шабельникова, Татьяна Николаевна Ващенко и я. В одном месте на шпалере была утрачена ножка, которую я восполнила в технике вышивки, в другом месте была грубо вшитая заплата. Удалила ее — обнаружился цветочек, я вшила его незаметным швом и сверху законсервировала тонким газом. Деталь шпалеры «Муза истории Клио» до (слева) и после реставрации. Courtesy Музеи Московского Кремля И.М.: В вашем опыте были случаи, когда вещь не подлежала реставрации? Л.Б.: Такого в принципе быть не может, потому что существуют методы консервации. И всегда есть возможность очистки, если только вещь не превратилась совсем в порошок. Археологические ткани часто консервируются «в конверт» — между двумя слоями прозрачного материала. В любом случае, каждым видом памятников надо заниматься отдельно. Можно создать отдельную программу, отдельный коллектив, который занимался бы только коллекцией знамен. У меня была научная тема по знаменам, при реставрации которых возникает, например, проблема с листовым золотом, которое использовалось в их оформлении. Золото, нанесенное на ткань в иконописной технике, осыпается, а большие полковые знамена достигают в размерах 12 квадратных метров. Я знаю, что в Эрмитаже подумывают о том, чтобы создать коллектив по реставрации шпалер, которых там много и в экспозиции, и в фондах. Кукла орденская Святой Екатерины. Россия, XIX век. Дерево, краска, глазет, бархат, кружево, тафта, кисея, перо, блестки, тесьма, шнур, кисти, трунцал, плащики, фольга; ткачество, шитье. Courtesy Музеи Московского Кремля И.М.: Насколько активно происходит обмен информацией между реставраторами? Л.Б.: Информации много, у всех ведущих музеев очень много публикаций и по костюму, и по тканям, и по шпалерам. Мы посещаем реставрационные мастерские, к нам приезжают. Была выставка в Музее Виктории и Альберта — возили туда мужской придворный костюм и тоже обменивались опытом с английскими коллегами. Недавно приезжала реставратор из Америки, которая занимается платьями из глазета, спрашивала: «Чем вы глазет почистили?» — «Да вот бархатом». Ей так понравилось. Когда мы куда-то приезжаем, зарубежные коллеги не очень охотно делятся своими находками — я понимаю, авторское право. А я всем рассказываю, если что-то придумала. И.М.: Реставрируя, вы отталкиваетесь от идеального представления об этой вещи, от того, какой мы можем себе ее представить в момент создания? Л.Б.: Я как бы создаю собственный художественный образ, отталкиваясь от авторского. Я понимаю, что время нивелировало декоративный эффект, заложенный автором, и своими средствами пытаюсь, насколько это в моих силах, выявить его и подчеркнуть. Реставратор должен взять ткань и прочитать ее, как книгу — как она выработана, каковы ее художественные достоинства, технология изготовления, приемы художественного оформления. Ткань выгорела, она ветхая, кружево потемнело — значит, я должна его очистить, но до определенной степени, чтобы на ветхой выцветшей ткани не сияло белоснежное кружево. Чтобы соблюсти гармонию памятника, художественные знания очень важны.