«У нас принято композитора нагибать как можно ниже»: почему талант в России не гарантирует заработков

Вы закончили консерваторию в 1995 году. Можно ли сказать, что это было не слишком удачное для композиторства время? Я тогда увлекался барочной музыкой, так что думал скорее о том, как хорошо было бы жить в эпоху барокко, когда еще ничего не придумано и не открыто. Тогда я не очень унывал, было ощущение, что вся жизнь впереди и она будет прекрасной. Что ж, молодые люди часто заблуждаются. Но при этом вы сразу решили для себя, что будете писать музыку мелодичную, тональную и даже, может быть, красивую. Я это еще в школе понял. Конечно, понятие красоты для всех разное. Можно сказать, что я забочусь о самой широкой публике, даже музыкально неподкованной. Ваши соученики, наверное, писали совсем другую музыку? У меня на курсе было четырнадцать человек, и только я один писал тональную музыку, а чуть позже и вполне минималистскую. Все остальные старательно выполняли указания своих учителей писать музыку современную, модернистскую и авангардную. Не очень представляю, куда эти четырнадцать композиторов теперь делись. Знаю, что одна девочка пошла петь в церковный хор, другой молодой человек стал регентом и, видимо, впоследствии священником, третий уехал к себе в Уфу и развивает там концертное дело. А про остальных не знаю ничего. Вообще, если вдуматься, это поразительно. В одной Москве порядка пяти вузов ежегодно выпускает по десятку композиторов, куда же они потом деваются? Кто-то уезжает к себе на родину, другие бросают музыку, а москвичи просто растворяются где-то. Тут надо сказать, что многие композиторы прошли довольно длинный авангардный путь, а потом пришли к более простой и доходчивой музыке. Пярт к tintinnabuli, Сильвестров к «новой простоте». Даже Стив Райх в 1960-е был куда более радикален, чем сейчас. Я же прошел свой авангардистский путь, еще учась в ЦМШ. В восьмом-девятом классе я не слушал ничего, кроме Пендерецкого, коллекционировал его пластинки. Раннего, конечно, ни в коем случае не позднего. Это была прекрасная музыка, просто искрившаяся живописными музыкальными находками. В школе я пробовал серийную, додекафонную технику. Но в какой-то момент поймал себя на том, что мне приятнее перебирать что-то руками на рояле в мажорной тональности, медитируя в стиле Терри Райли, чем писать диссонирующие звуки. Каждый композитор — это сплав самых разных стилей плюс добавление чего-то своего (если оно есть, конечно). Мне кажется, мои пьесы достаточно узнаваемы и индивидуальны. Вряд ли их можно спутать с кем-то из минималистов. И я точно знаю, что во мне есть не только Дебюсси и Стравинский, но и Pink Floyd, которых я полюбил еще в школе, и AC/DC, которых я до сих пор люблю — ничто так хорошо не прочищает мозги. И джаз — на него меня подсадили выпускники джазового отделения Гнесинки, с которыми я вместе служил в конце 1980-х. Под их влиянием я так заслушался Китом Джарреттом, Майлзом Дэвисом и Четом Бейкером, что после армии оказался совсем далек от авангардной академической музыки и даже вместо консерватории отправился в Гнесинский институт на поиски отделения эстрадной или джазовой композиции. К своему удивлению, я его не обнаружил. Считается, что джазмены — сами себе композиторы, и им не нужны никакие отделения. Так что в консерваторию я поступал от безнадеги и безысходности. И тональную музыку стал писать с первого же курса. Тем более что авангардистам, как я видел, живется непросто. Вы выбрали, казалось бы, более простой и короткий путь к сердцам слушателей. Радостная, не депрессивная музыка, понятная большому количеству людей. Но, видимо, он оказался не очень простым? Дело в том, что в нашей стране совершенно отсутствуют механизмы поддержки композиторского творчества. Их просто нет. Я могу рассчитывать только на композиторские гонорары. Про авторские смешно даже говорить. Филармонические залы должны отчислять проценты за исполнение моей музыки на концертах, но это просто гроши, несколько сотен рублей за одно исполнение. Приходится бегать, искать заказы, соглашаться более-менее на все. По сути, композитор может заработать, только если его музыка звучит по телевизору или в кинофильмах. Все, как в советское время, когда на гонорар за одну звуковую дорожку к фильму можно было купить «Волгу» или даже квартиру. Но для таких свободных художников, как я, это очень сложная ситуация. По сути, остается только заработок концертирующего музыканта — так живет, например, Антон Батагов, существующий во многом за счет своего прекрасного исполнительского дара. Но это доступно не всем, всё же композиторы — не обязательно блестящие пианисты. Хотя и я пять лет был участником ансамбля Алексея Айги «4'33''» и все пятнадцать — клавишником группы «Вежливый отказ». В общем, сейчас у меня не самая простая полоса. Заказов вроде бы много, а мест, где могут предложить достойный гонорар, все меньше и меньше. Меценатство у нас в стране практически отсутствует, системы грантов, поддерживающих современных композиторов, нет тоже. Что-то можно заработать в театре. Но и театр в последнее время стал опасной территорией, посмотрите на эту вопиющую историю с Кириллом Серебренниковым. Ситуация вокруг спектакля «Сон в летнюю ночь», который в суде признали несуществующим, — это просто сюрреализм, Кафка. И мы в этом живем. И поскольку я уже давно просрочил все возможные варианты перемещения своего туловища в другие страны, оброс семьей, детьми, недвижимостью, то прочно завис в России и никуда отсюда не денусь. Но во всем есть хорошие и плохие стороны, Запад я не обожествляю, там тоже куча проблем. Тамошние друзья мне много рассказывают о том, какая там страшная перенасыщенность кадрами. Профессора Йельского университета работают баристами и официантами. Нью-Йорк наводнен прекрасными музыкантами и профессорами с PhD, работы всем не хватает, и люди уезжают в провинцию, чтобы устроиться сельскими учителями музыки. И даже так везет далеко не всем. Устроиться в американский оркестр очень сложно, для этого нужно победить в гигантском отборочном конкурсе. Я знаю не так уж много людей, которым досталась хорошая фулл-тайм работа в Америке. Но такие все же есть, я периодически езжу к ним в гости, иногда меня приглашают на фестивали, где исполняют мою музыку. — Вы замечаете, как меняется мода или интерес публики? В 1990-е у нас стал популярен минимализм, а новый авангард был не очень заметен, но уже к середине нулевых многое изменилось. Сейчас появилась новая тенденция, ее называют «неоклассикой», хотя это не имеет совершенно никакого отношения к неоклассике Стравинского и Бартока. Правильней было бы называть ее постминимализмом. Я с некоторым удивлением ее обнаружил. Это, в большинстве своем, довольно молодые люди, которые считают себя наследниками не Стива Райха или Терри Райли (не уверен даже, что они знают, кто это), а Макса Рихтера и Людовико Эйнауди — самых простых «киноминималистов». Но у этого направления есть своя публика, в Москве ее активно осваивают успешные концертные проекты «Sound Up» и «Неоклассики». Ходят на них тоже молодые ребята, для которых джаз — слишком сложно, а рок — слишком страшно. Как вы к этой «неоклассике» относитесь? Вам, человеку с консерваторским образованием, она ведь должна быть не слишком близка, пусть даже она и связана формально с минимализмом? Мне сложно ответить, потому что у меня есть правило: о коллегах либо хорошо, либо никак. Как про мертвых. Тем более что сейчас меня судьба сводит с ними в одних концертах, меня ведь тоже записали в «неоклассики», хотя я себя к этому движению совершенно не причисляю. Но да, тенденция рождает спрос. А спрос на упрощенную музыку существует. Может быть, это связано с усталостью от очередной волны авангарда. Думаю, эти волны возникают органично и своевременно, можно как-то их объяснить, хотя я не возьмусь. Сам я стараюсь никаким волнам не следовать. Меня всегда называли немодным во всех смыслах композитором. Может быть, я не в то время попал. Наверное, мое было чуть раньше, когда отцы-основатели придумывали минимализм. Но я стал их наследником. Считайте, что я соткан из кусочков Райха, Пярта, Сильвестрова, частично Мартынова, Пелециса, а также, безусловно, Стравинского, Равеля, Дебюсси и барочной музыки, которую я очень люблю. В молодости я был менее терпимым человеком по поводу чужих вкусов. Но с возрастом приходит осознание того, что нет никаких войн, все это ерунда — любая музыка важна, нужна и хороша. Я не отрицаю позицию авангардистов, в обязательном порядке слушаю их новые вещи. Даже если мне этого совсем не хочется. Просто для того, чтобы быть в курсе. Более того, в последнее время я все чаще отклоняюсь в авангардные области. Хотя в авангардисты и не стремлюсь. Но сложные звукосочетания мне стали как-то ближе, а ведь раньше я их сознательно избегал. У меня всегда было убеждение, что публику не нужно бить по голове кувалдой. Не нужно ее отпускать с концерта в состоянии подавленности и удрученности. Негатива у нас и без того предостаточно, пусть лучше уходят домой в приподнятом настроении. Я даже спорил об этом с Теодором Курентзисом, который как-то в гостях начал мне ставить разные авангардные произведения, а я ему сообщил — совершенно искренне, — что хотел бы писать музыку о солнышке и цветочках. Теодор встал в патетическую позу и сказал: «Нельзя писать про солнышко и цветочки, можно писать только про боль!» Я, к сожалению, не смог с этим согласиться. Вероятно, поэтому в круг его интересов я не попал, а жаль. Может быть, когда-нибудь он меня сыграет. И сами эти молодые постминималисты, и их публика возникли недавно и для меня совершенно незаметно. Это все люди, родившиеся лет на пятнадцать позже меня. Меня долгие годы причисляли к молодым композиторам, но вообще-то мне уже сорок семь, выросло новое поколение, так что, видимо, моя «молодость» постепенно заканчивается. И на смену брызжущей радости, которая всегда была характерна для моей музыки, приходят мрачные размышления. Про солнышко и цветочки писать больше не получается. Вообще в последнее время я стал домоседом и социопатом. Живу как затворник, полностью погруженный в музыку. Не то чтобы я с утра до вечера мараю нотную бумагу, могу и неделю ничего не делать. Но это не значит, что я выпал из процесса размышлений по поводу того или иного заказа, потому что живу я исключительно заказами институций, музыкантов или фестивалей. Вы ведь раньше зарабатывали на жизнь в основном музыкой для рекламных роликов? Уже, наверное, лет семь как бросил. А до того пятнадцать лет провел в постоянной работе для рекламы. Но к серьезному творчеству это не имеет никакого отношения — вполне рутинная ремесленная работа, вроде книжных иллюстраций Кабакова. Гораздо интересней работа в кино, но в этот пул я не попал, с кинематографистами работаю только время от времени. В частности, сделал музыку для фильма «Большой» Валерия Тодоровского — в соавторстве с Анной Друбич и Петром Ильичом Чайковским. А так я озвучивал самые разные ролики, от пиццы до кошачьего корма и прокладок. Нет человека, который хотя бы раз не спросил, не я ли автор музыки «Ммм... Данон». Увы, нет. А жаль, потому что авторские отчисления никто не отменял. Работа над коммерческими заказами — это такое бессмысленное махание лопатой или она вам что-то дала? Я ведь начал этим заниматься практически одновременно с зарождением рекламного бизнеса в России, и поначалу это было увлекательно. Неплохо оплачивалось, и люди в рекламе работали интересные. Но все они в итоге пошли на повышение, и их заменили менее адекватные заказчики. Да и я начал воспринимать эту работу как слишком мучительную, тем более что она сопряжена с бесконечными переделками, которые утверждает малообразованный клиент, не способный толком объяснить, что ему нужно. Нередко тебе это пытаются объяснить в ходе так называемого конференц-колла, стандартной практики разговора с композитором в рекламных агентствах — когда семь человек пытаются одновременно давать бессвязные указания по громкой связи. Приходится работать буквально на ощупь. А потом месяцами ждешь гонорар. В результате ощущаешь себя в конце какой-то длинной пищевой цепочки, прачкой или посудомойкой в ресторане. А тебя в это время играют крупные музыканты по всему миру, но кого это волнует? В общем, единственное, что меня удерживало, — любовь к финансовым потокам, которые протекают в рекламном мире. Было ощущение, что эта работа только мешает вам как композитору, что вы просто засоряете себе голову? Или вы легко переключаетесь? Конечно, мешает! Особенно в те времена, когда я, чтобы прокормить семью, озвучивал по три ролика в неделю. Это съедало все мое время, с утра до вечера. После этого ни сил, ни времени на так называемую серьезную, то есть неприкладную музыку у меня уже не оставалось. Но со временем меня все это стало так утомлять, что я стал очень строптивым композитором и рекламщики меня разлюбили. Денег стало меньше, зато появилось ощущение свободы. Не люблю, когда кто-то сверху давит. Видимо, в период работы над рекламой передавили. Там это обычное дело: дать образец, так называемый референс, и потребовать повторить. Разумеется, никто не просил сочинять мою собственную музыку. Один раз в жизни замечательный режиссер Попогребский, который делал какие-то ролики для «Сколково», заказал мне музыку со словами: «Мой референс — это Карманов». Но обычно просят создать максимально точную копию какой-нибудь песни «Любэ», а еще лучше — U2. То есть повторить за пару дней на коленке то, что сделано при помощи симфонического оркестра в лучших студиях Голливуда. Я, кажется, трижды переделывал песню Луи Армстронга «What a Wonderful World» и некоторые другие его песни тоже. Однажды, в рекламе пиццы, даже хрипел что-то в стиле Армстронга. Это странная работа: если слишком уйти от оригинала, заказчики скажут, что непохоже и не примут ра- боту, но и снимать в ноль нельзя, иначе будет плагиатом. У меня есть знакомый композитор Евгений Гальперин, он живет в Париже и сделал хорошую карьеру кинокомпозитора — много пишет для французских, голливудских, российских фильмов, вот недавно написал музыку для «Нелюбви» Звягинцева. Он тоже активно писал музыку для рекламы, и, в общем, его путь похож на мой — только с парижскими зарплатами, авторскими правами, которые работают как часы, и прочими вещами, отсутствующими в российской практике. Так вот когда он слышал мои рекламные поделки, то хватался за голову и говорил, что в Париже меня бы давно посадили за такое беззастенчивое имитирование чужой музыки. Во Франции, да и вообще в мире, никто не дает композитору эти самые референсы, образцы, которые надо имитировать. Там по- чему-то принято доверять композитору, уважать его мнение, профессионализм, образование. А у нас, наоборот, принято композитора нагибать как можно ниже. Это, конечно, тяжело выносить. Но приходится.