Геннадий Шапошников: Когда про театр говорили, что он не в кризисе? Я таких времен не помню
В воскресенье, 15 сентября, премьерой спектакля «Маленькие трагедии» по произведению А. С. Пушкина стартовал новый сезон Театра на Покровке. По традиции сезон открылся в день рождения основателя театра народного артиста России Сергея Арцибашева. Обозреватель «Вечерней Москвы» побеседовала с главным режиссером театра, лауреатом национальной премии «Золотая маска» Геннадием Шапошниковым, который поставил пушкинское произведение в весьма необычной манере. — Геннадий Викторович, почему именно «Маленькие трагедии»? — Пушкин — мой любимый поэт. «Маленькие трагедии» — дорогое мне произведение. К слову сказать, Пушкин был одним из любимых поэтов и основателя нашего театра Сергея Николаевича Арцибашева. С этим произведением, в силу уникальности его формы, у меня уже была встреча в Иркутске лет десять назад. Тогда спектакль в Иркутском академическом драматическом театре имени Н. П. Охлопкова назывался «Сумерки богов». Интересным на тот момент было само перетекание одной новеллы в другую и одного смертного греха человека в другой. Но Пушкин один из тех авторов, которые в новый день являют нам что-то новое. Сегодня, как никогда, Зло красиво и соблазнительно, а Добро буднично и непривлекательно. И, как никогда, сегодня трагический вызов человека Создателю звучит еще отчетливее. Все отчетливее вопль человека о несправедливости и все меньше поводов ко смирению. А тема зависти в «Моцарте и Сальери» сегодня мне кажется шире и трагичнее и восходит к теме братоубийства… — Чем вам дорог поэтический театр? — Этот театр далек от того, что мы обыкновенно делаем. Кроме всего прочего, здесь нужно мыслить поэтическим текстом. Для меня это был некий эксперимент. Мне хотелось в этом спектакле в какой-то степени «обезличить» артистов, не знаю, понятна ли вам моя мысль. Я говорю не о маске, а о том, что когда лицо и мимика артиста-человека исчезают, тогда проявляется звукопись. У Пушкина в самой поэзии — в сочетании звуков, перекличке гласных и согласных — заложена особая метафоричность, свой тайный смысл. — Я прекрасно понимаю, что вы имеете в виду, поскольку на ум сразу приходят стихи Велимира Хлебникова: «Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер. «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер. О лебедиво! О, озари!» В этом видится гениально размытая граница между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания. Мы не знаем, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что мы и не хотим этого знать… — Тарарахнул зинзивер… Был у меня такой любопытный спектакль когда-то в Театре Наций — «Зинзивер»... Тайный смысл для человеческого подсознания, как вы говорите, несет еще и пушкинский ритм. Это особая структура. Игнорировать ее нельзя. Даже мастера нашего психологического театра, сталкиваясь с театром поэтическим, обычно заходили в тупик. Примером тому попытка самого Станиславского сыграть пушкинского Сальери в ключе психологического театра. Эта дверь такими ключами не открывается. Я не утверждаю при этом, что стих Пушкина лишен психологизма. Я говорю, что психология — не главное. В славянской версификации главенствует ритмический скелет, а уж потом на него нарастает «мясо» слов. Поэтому первые репетиции, которые у нас проходили, были направлены на выявление этого скелета. Юрий Лотман говорил, что стихотворение вообще — сложно построенный смысл, а все его элементы — суть элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания. Дай нам Бог понять хоть часть его. — Вы ищете новые формы… Любопытно, как вы относитесь к так называемой новой драме или к явлению «постдраматического театра», о котором сегодня столь жарко спорят критики? — «Никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер», — так, кажется, у Чехова. Смеюсь… Я к «новой драме» никак не отношусь. Да и нет ее. Лукавство все это. И у того же Антона Павловича произведения возникли не на пустом месте, есть у них корни и традиции. Есть они и у Пушкина. Есть они и у так называемой новой драмы. Не знаю, о чем тут «жарко спорить». Мне было интересно на данном материале понять, как движется пространство и возможно ли передать смысл через это движение. Я не называю это новой формой. Это — новая художественная задача для меня. Ничего подобного я не пробовал. Это задача, может быть, выпадающая из привычного направления нашего «Театра на Покровке». Но и мы должны искать, а не оставлять поиск только тем коллегам, которые активно бросились в деконструкцию театра. — А в чем для вас разница между истинным театром и деконструкцией театра? — Я не склонен заявлять права на истинность того направления, которым занимаюсь. Но смею думать, что несколько ориентируюсь в своей профессии. Деконструкция сама по себе вещь интересная. Я встретился с нею в произведениях Ролана Барта, выдающегося семиотика, его еще часто называют отцом постструктурализма. Метод деконструкции являет так называемую коннотацию или, если угодно, дополнительный смысл. Знаете, когда я работаю с текстами того же Чехова, то делаю разбор не традиционным путем изучения обстоятельств, а применяю как раз метод деконструкции. Я обнаруживаю в текстах конфликты, которые остались скрытыми при обычном событийном разборе. Однако линия, соединяющая найденные смыслы, сохраняется. А «постдраматический театр», как я его понимаю, не подразумевает единую линию постановки. То есть я там вижу разбитые на куски сегменты текста, которые друг с другом не связаны. Когда я попадаю на такой спектакль, честно говоря, плохо понимаю, что там делают артисты и что там делает режиссер. Меня уверяют, что это и есть «поиск». Хочется спросить: «А поиск чего?». Вот пушкинский Сальери музыку разъял. Для чего? Чтобы впоследствии собрать ее в новую гармонию. А когда пьеса расчленяется только для того, чтобы быть разъятой, то какой в этом смысл? Рассыпавшийся жемчуг — всего лишь жемчуг. Лучше, когда он собран в колье. Впрочем, я никого не хочу судить и ни с кем не хочу спорить: в театре всем места хватит, и зритель со временем сам разберется, что к чему. — Пройдя своеобразный кризис? — Кризис — составляющая развития. Когда про театр говорили, что он не в кризисе? Я таких времен и не помню. Пройдет и это. Так что пусть пробуют. Только вот мне видится, что искусство вообще, а театральное — в первую очередь, должно идти к разуму через чувство. Не думаю, что существует обратный путь. Разум может стать в дверях на страже и не пустить к чувству. Потому как чувство может быть и не очень приятным. А разум, он — всегда за позитив. — И вы можете привести пример подобных постановок, которые недавно видели? — Ну, например, иммерсивные спектакли, театры-«бродилки», которые появляются как грибы после дождя. Или вот совсем недавно смотрел спектакль тайваньского театра, который приехал на фестиваль депрессивной аэробики, который у нас почему-то назвали фестивалем Чехова. При наблюдении за пластикой пространства мне всегда любопытно, куда в итоге вытечет то или иное движение. Оно должно быть осмысленно. Особенно если оно красиво! Но если мысли нет, то происходит так: сначала пять минут я, зритель, думаю, как же красиво актриса трясет головой, следующие пять минут — как же у нее эта голова не оторвется, а еще через пять минут — когда же она это движение закончит? После восторга чувств мне хочется не «гипноза», как заявлено в жанре, а мысли. Какую имеет всякая мизансцена в театре. Точнее, должна иметь. — Сегодня многие ведущие российские режиссеры, в том числе, например, Марк Захаров, много размышляют над тем, чем можно удержать внимание зрителя, двери в подсознание которого наглухо закрыты из-за большого потока информации. Чем вы собираетесь удерживать это внимание? — В этом пространстве информации мы ничем не будем удивлять. Только нашей дорогой к Автору. Это особый стиль Театра на Покровке. Вот мы ищем особую «аритмию» пушкинской строки. Когда удается этот пульс найти — радуемся. А затем попробуем передать эту радость зрителю, благо нет у нас в камерном зале разделяющей нас черты. Мы открыты. Обнажены. Зачем задумываться, как держать внимание зрителя? Достаточно постараться ему не врать. Мы не собираемся никого поражать трактовками — нам бы понять мысль автора и как она сегодня звучит. Мы не будем придумывать, как бы сделать так, чтобы переплюнуть кого-либо — потому что это невозможно. Все уже было. Вот мне, к примеру, нужно, чтобы тело артиста было похоже на гипсовую скульптуру — так что, этого до меня никто не делал? Тела красили еще начиная со времен Марселя Марсо, то есть с начала прошлого века. А до этого в античности. И в ритуалах. Иммерсивный театр — новое? Да что вы! Просто это так не называлось. Питер Брук в своей «Махабхарате» водил зрителей по пустыне в поисках рассвета еще в середине прошлого века. А Мейерхольд?.. Так что в театре, как и в истории, новостей не бывает. — Так что же нам тогда остается? — Остаются подробности. — Три года назад, заступая на пост главного режиссера Театра на Покровке, вы поделились планами сделать на базе театра «театральный центр». Что вы вкладываете в это понятие и что удалось сделать в этом направлении? — Движемся потихоньку. «Центр театральный» — в моем понимании это не смена профиля, а расширение привычных рамок театра. Но это процесс не двух лет. Напомню, мы после ремонта только второй сезон как дома. И уже проводим лаборатории и читки, в новом сезоне будем делать открытые репетиции и обсуждения. Собираемся реализовать несколько интернет-проектов. — Что удалось сохранить от старого арцибашевского театра и что привнесли своего? — Сохранять во что бы то ни стало — такой задачи, конечно, никто не ставил. Театр, безусловно, дело живое. Но я полагаю, строить здание без фундамента — дело бестолковое. Сергей Арцибашев оставил нам хороший фундамент — бережное отношение к классическому тексту. Этого, по моему разумению, достаточно для построения крепкого здания. Восстановлены спектакли «Месяц в деревне» по Тургеневу, «Энергичные люди» Шукшина. «Ревизор» — постановка новая. Восстановить его не удалось — то, что было актуально для девяностых годов, сегодня большого интереса не представляет. В новом сезоне я планирую заняться «Мертвыми душами» Гоголя и «Горем от ума» Грибоедова. Посмотрим, подлежат ли эти спектакли реставрации. К 75-летию Великой Победы обязательно что-то нужно придумать. Знаете, не так много существует сильных, честных пьес о войне, трудно найти достойный материал. Хотя у нас с успехом идут «Вечно живые» Розова, которые были сделаны как парафраз к спектаклю «Мой бедный Марат» Арбузова. Этот спектакль Арцибашева мне особо нравится, и пусть он существует как можно дольше. Молодые некогда артисты повзрослели и уже играют взрослых Марата, Лику и Леонидика, а на их прежние роли вводятся молодые. Надо отметить, обновление труппы идет непрерывно. В этом году мы взяли в труппу сразу несколько выпускников Театрального института имени Щукина. Что еще? В прошлом сезоне знаковыми премьерами стали «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, мы открывали им сезон. И «Поминальной молитвой» Григория Горина мы сезон закрыли. — А вот интересно, какой вы сам зритель? — Очень благодарный. Если мне нравится, я даже могу всплакнуть. Счетчик не включаю никогда, если вижу, что сделано без насилия над автором, которого люблю. Деконструкции смотрю холодно, чтобы быть в курсе, какие песни насвистывает дьявол. Очень люблю дипломные спектакли. И вообще, обожаю, когда играет молодежь. Даже если «пургу» какую-нибудь. — Вы ставите спектакли по всей стране. Здесь, в Москве, — камерная сцена, в Иркутском драматическом — сцена большая-большая, а в Ростовском вообще — о-го-го какая! Зритель этих театров и городов сильно отличается? — Есть особенности. У Ростова свой менталитет, у Иркутска — свой. Они сложились исторически. А Москва сегодня и не город совсем, скорее понятие. Очень много культур намешано. Котел кипящий. Но, поверьте, сердце у всякого человека в одном и том же месте, и чтобы пробиться к нему, везде нужен труд. — О чем вы мечтаете? — Мечтаю о большой сцене Театра на Покровке. Мы этого достойны, ей-богу. Вон там напротив здания нашего театра стоит здание банка, который потерял лицензию в тот самый год, когда мы открылись после ремонта. Стоит он на земле, которая по документам 1990-х принадлежала Театру на Покровке. Иногда я закрываю глаза и вижу на этом здании надпись: «Театр на Покровке. Большая сцена». А историческое наше камерное пространство будет называться «Основная сцена Театра на Покровке». Читайте также: Актер Дмитрий Беседа: У меня «выросла звезда», и это было отвратительно
