Чехов как антидепрессант: отрывок из книги Дмитрия Быкова «Русская литература: страсть и власть»

л, все тут же ему всё торопились рассказать о себе. Вот это идеальная чеховская светоносность, фактически его почти идеальность человеческая, она-то и дает нам надежду. Именно благодаря ей, именно на контрасте с ней видим мы тот ужасный мир, который Чехов нам демонстрирует. Больше того, на правах этого идеального, этого нового человека он со всей прямотой дает нам полное и страшное подтверждение того, о чем мы давно догадались. Но он единственный, кто проговаривает это вслух. Эта прелестная чеховская манера проговаривать все вслух, собственно, и создает комический эффект. Чеховский юмор — это не юмор слов, это не юмор повествовательных приемов, словечек, подмеченных трагических ситуаций и т.д. Это юмор онтологический, юмор бытийственный (Чехов не зря называется родоначальником абсурда), когда всё смешно просто потому, что смешно. И это мы чувствуем очень отчетливо. И как раз удивительные чеховские комические эффекты, чеховские комические ситуации возникают оттого, что приходит здоровый, сильный, полновесный человек и показывает нам, что, в сущности, происходит, и называет вещи своими именами. Чехов спокойно говорит нам, что других сценариев не существует, что у всех то же самое. И более того, может быть хуже Пожалуй, наиболее наглядный пример этого содержится в чеховском раннем, многими уже и забытом рассказе 1882 года «Который из трех?» с подзаголовком «Старая, но вечно новая история», в котором происходит простейшая и часто встречающаяся у Чехова ситуация: молодая, хорошенькая, со всем пылом юности описанная очаровательная девушка признается в склонности сначала одному, в надежде, что он возьмет ее замуж. А он некрасивый, у него узкий низкий лоб, вздернутый нос, редкая бороденка, которую он постоянно чешет, а когда надоедает ему чесать бороденку, он начинает чесать свое такое же уродливое жабо. Он признается ей в любви в лучших выражениях канцеляриста. Но она ему говорит: «Я должна подумать. Дайте мне два дня, и я отвечу на ваши чувства, дорогой Иван Гаврилович». После этого она бежит через парк в беседку, где ждет ее маленький, толстый, потный немец с угреватым лицом, зато барон, бросается на шею этому барону. Она: Ну что ж, как? Когда… свадьба? Он: Ведь ты не выйдешь за бедного человека? Зачем же ты заставляешь меня жениться на бедной? Она: Ты гадок! Если я в тот вечер и поддалась тебе, то только потому, что ты барон и богач! Получив от него полный отказ, она бежит через улицу к тому, кого действительно любит. Это молодая красивая «первая скрипка» — красавец, атлетически сложенный, собирается спать. Она стучит к нему в окошко, кричит: «Я гадкая, противная, нехорошая… Я такая, которую нужно презирать, ненавидеть, бить…» — убегает домой и пишет Иван Гавриловичу письмо с согласием, после чего следует фраза, которая, собственно, и делает рассказ смешным: И ровно в полночь дорогое пуховое одеяло, с вышивками и вензелями, уже грело спящее, изредка вздрагивающее тело молодой, хорошенькой, развратной гадины. Одной этой гадины было бы уже довольно для комического эффекта, но для того, чтобы эффект был еще полновеснее, Иван Гаврилович в восторге читал письмо, а рядом сидели притихшие его родители, боявшиеся слово вставить, и только приговаривали: «Советника дочь, да и красавица. Одна только беда: фамилия у нее немецкая! Подумают люди, что ты на немке женился…» Но прелесть, конечно, не в этом. Прелесть еще и в том, что тот мир пошлости, который Чехов нам рисует, удивительно совпадает с нашими собственными ощущениями, да и сами мы, в общем, пошловатые люди, что прекрасно сознаем. Чехов, пожалуй, единственный человек, кто вычленил, выцепил эту пошлость и приблизил ее к нашим глазам. Только благодаря Чехову мы понимаем, что такое пошлость в принципе. Над этим термином думала вся мировая словесность, пытаясь объяснить, что же вкладывают русские в это таинственное слово. Оно практически никогда не переводится дословно. Слово «пошлость» мы нигде больше не найдем. Замечательно перевел его Набоков — posh last, то есть жажда блеска, жажда шика. Синявский сказал, что пошлость омерзительна как попытка воспарить без достаточных на то оснований, но это опять-таки еще не весь охват явления. Видимо, в основе пошлости лежит наше недоверие к субъекту действия, мы не верим, что этот человек может произносить эти слова. И вот эта генеральная «поэтика недоверия», как определил впоследствии Александр Жолковский творческий метод Зощенко, она в Чехове явлена с какой-то исчерпывающей полнотой. Нет ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Я люблю вас, Наденька» (рассказ «Шуточка»). Нет опять-таки ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Лошади кушают овес и сено» («Учитель словесности») или «Малороссийский язык своей мягкостью и звучностью напоминает древнегреческий» («Человек в футляре»). Но те, кто это говорят, не вызывают ни малейшего доверия к своим словам. Поэтика Чехова, если ее распространить до предела, выражалась бы очень просто: если ты такой умный, то почему ты такой гнусный? Практически все герои Чехова говорят и делают вещи, несопоставимые ни с их образом жизни, ни с их интеллектом, ни с их статусом. Мы им не верим. Пошлость — это радикальное несоответствие между словом и поступком, между словом и фигурой говорящего. И вот именно от этого тяжелое гнетущее ощущение пошлости, которое исходит от всех решительно чеховских героев. И если мы вспомним, кто и что говорит у Чехова, то, конечно, на ум первым делом придет великая сцена из «Дома с мезонином», когда Белокуров долго жалуется на то, что его душит пессимизм. И наконец герой рассказа, пожалуй, один из очень немногих чеховских прямых узнаваемых автопортретов, с раздражением, потому что Белокуров все никак не уходит, а герою спать хочется, говорит: «Дело не в оптимизме или пессимизме, а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума». Белокуров подумал, что это относится к нему, и ушел. И, в общем, правильно подумал. Надо сказать, что и сам по себе типаж Белокурова относится к числу замечательных чеховских персонажей, которым очень часто, очень ошибочно приписываются авторские мысли. Ну, например, все зацитировали совершенно идиотскую фразу Белокурова о том, что воспитанный человек — это не тот, кто не пролил соуса, а тот, кто этого не заметил. Это чудовищная глупость. Воспитанный человек именно тот, кто не пролил соус прежде всего. Но этот соус навеки прилип к Белокурову, и навеки он этим соусом помечен. Вспомним его, вспомним соус, ему уже от этого никогда не отмыться. Поэтика Чехова выражалась бы очень просто: если ты такой умный, то почему ты такой гнусный? Достаточно сложный вопрос о том, как обстоит дело у Чехова с моралью. Я думаю, что сам Чехов и тексты его достаточно полно описываются замечательной формулой Хармса в одном из дневников: «Я не люблю доброты, сострадания, азарта, морали, но я люблю восторг, ужас, надежду, самоуничижение». Что касается морали, то мораль выдумали скучные люди, которые не чувствуют правил жизни. И они выдумали ее себе для того, чтобы говорить о ней вслух и чтобы укорять ею окружающих. И, собственно говоря, всё отношение Чехова к морали замечательно сформулировано в одном из двух стихотворений, которые он написал за свою жизнь, в басне с моралью: Шли однажды через мостик Жирные китайцы, Впереди их, задрав хвостик, Поспешали зайцы. Тут китайцы закричали: «Стой! Лови их! Ах, ах, ах!» Зайцы выше хвост задрали И попрятались в кустах. Мораль сей басенки ясна: Кто хочет зайцев кушать, Тот, ежедневно встав от сна, Папашу должен слушать. Вот это полная картина отношений человека Чехова к морали. В общем, нельзя сказать, чтобы кто-нибудь из его героев, любимых им героев, — слово «положительный» к ним неприменимо, они именно отрицательные, потому что дух отрицания переполняет их, — никто из этих героев не действует сообразно морали. Все они действуют сообразно тому странному, иррациональному в высшей степени, трудноописуемому музыкальному чувству, которое многие по ошибке принимают за религиозное. Но чеховское понятие религиозности скорее эстетическое, нежели этическое, скорее связанное с понятием красоты, чем с понятием правды или морали. Вот это чувство в каждом его тексте неощутимо, а иногда и очень ощутимо присутствует. И только благодаря ему мы, может быть, и ощущаем это чтение как лекарственное, как спасительное. В работе Александра Чудакова «Поэтика Чехова» проводится одна мысль. Мысль эта заключается в том, что в прежних текстах деталь была функциональна, она служит конкретной художественной задаче. А вот у Чехова иерархия деталей нарушена. И вообще, мир Чехова — это мир с нарушенной иерархией важного и второстепенного. Чеховская деталь нецентробежна, как замечательно называет это Чудаков. Она не работает на исходный стержневой замысел. Да, собственно, и замысла очень часто нет. Есть передача состояния, а нет навязчивого забивания этих деталей, как гвоздей, когда деталь стоит посреди текста и кричит: «Обрати на меня внимание, я деталь!» Когда в рассказе «Дома» мальчик-сирота рисует огромного солдата рядом с домом, отец спрашивает, а почему, собственно, такой солдат большой, почему он больше дома, мальчик отвечает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз». Это никак не работает на рассказ. Это просто показывает нам, что это бедный мальчик, которому интересно все, включая дурацкого солдата. А рассказ-то про другое. Но тем не менее вот эти как бы неработающие, как бы центростремительные чеховские детали играют величайшую и важнейшую роль. Они намекают нам на другую иерархию, на другой мир, в котором другое важно. Наличие рядом этой другой системы ценностей, отдаленный намек на нее, — вот это-то и будит в нас шлейф таинственной, непонятной поэтической печали, которая остается после каждого чеховского рассказа. В «Архиерее» совершенно непонятно, почему умирающий архиерей вспоминает слепую нищую с гитарой, которая сидела под его окнами и пела о любви, «и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом». Но мы можем догадываться, что, может быть, это и есть жизнь, которая всегда увечная и которой ничего не надо. А может быть, это единственное светлое воспоминание в его жизни. А может быть, это та краска, которая создает в рассказе щемящую, невыносимую, слезную ноту о прощании с жизнью. Мы только понимаем, что, если бы не было этой старухи, в рассказе не было бы религиозного чувства. А религиозное чувство, по Чехову, это и есть «Господи, как хорошо и как непонятно». Религиозное чувство, по Чехову, это и есть «Господи, как хорошо и как непонятно» Сейчас буквально навязывают студентам изучение рассказа «Студент». Навязывают по единственной причине: очень хочется современным толкователям, которые еще гораздо дальше от Чехова, чем советские с их навязчивой социологизацией, — очень хочется, чтобы Чехов был православным. У них никак это не получается, потому что есть замечательное письмо Михаилу Осиповичу Меньшикову от 28 января 1900 года, где Чехов говорит о Толстом: «…я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру». Есть замечательная чеховская цитата о том, что между «верю» и «не верю» пролегает огромное поле, а не крошечная развилка («Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец»). И если уж говорить о религиозном чувстве у Чехова, то это не вера в бородатого Бога и тем более не вера в вечные нравственные начала в человеке. Это вера в то, что мир никогда не может уйти от высшего музыкального закона. Он не подчинен ни логическому, ни социальному, ни нравственному. А музыкальному он подчинен. Эстетическому он подчинен. И поэтому студент Великопольский, в чьей фамилии так много любви к огромным пустым пространствам (а Чехов обожает пространство, он ненавидит дом, ненавидит запертость в четырех стенах), этот студент чувствует такой же простор и во времени, как в окружающей его бесконечной ночи. Он чувствует, что ночь, в которую Петр предал Христа, была такая же ночь, точно такая же холодная ночь с узкой, страшной ледяной зарей, и что все жизни в одном, все жизни в этом одном потоке. Вот это всеобъемлющее чувство можно назвать религиозным. И, как ни ужасно это звучит, — как бесконечно мала религиозность по сравнению с неохватностью этого чувства. В одном хорошем эссе одного молодого критика Алисы Абитовой есть замечательные слова: «Труднее всего сказать слова “я тебя люблю”, “прости меня” и “помоги мне”». Подумавши, мы понимаем, что это и есть три модели, три фразы, обращаемые нами обычно к Богу. Но, в сущности, чеховская религиозность — это всё, что за и поверх этих «прости», «спаси», «люблю тебя». Поверх этих простых и прагматических просьб. Чеховская религиозность — это то, что бывает поверх обычного обращения к Богу или поверх обычного атеизма. То, что словами, как правило, не выражается. И здесь приходится вспомнить, вероятно, два самых религиозных произведения Чехова, в которых эта религиозность, если уж употреблять это слово, так откровенна. Это ощущение письма, отправляемого на деревню дедушке, и есть, наверное, самый точный образ молитвы Первое — это, конечно, чеховский Иона в «Тоске». Пророк во чреве китовом, погружённый в тоску, в страшное чрево мира, в котором никому, кроме лошади, ничего нельзя рассказать о том, что сын помер, что жизнь глуха и безнадежна, что холод страшный кругом. Никому ничего нельзя сказать. И вторая вещь, еще более откровенная, — письмо, в котором Ванька Жуков обращает свою молитву на деревню дедушке. Бог — это и есть дедушка на деревне, тот идеальный мир, которого не бывает, где возле печки ходит Вьюн и вертит хвостом. И ничего нельзя получить в ответ, потому что это письмо всегда обращено на деревню. В Ковчег птенец, не возвратившись, доказует то, что вся вера есть не более, чем почта в один конец, — как сформулировал Бродский сто лет спустя. Это ощущение письма, отправляемого на деревню дедушке, и есть, наверное, самый точный образ молитвы, который можно себе представить. Это и есть то музыкальное чувство мира, когда ты не просишь ни о чем конкретном, когда ты не можешь ни о чем попросить, потому что, по большому счету, все безнадежно, нельзя ничем конкретным этого исправить. А просить можно только об одном: «Милый дедушка, забери меня отсюда». И мы можем не сомневаться, что уж эта-то просьба будет услышана. И еще, пожалуй, один из самых печальных чеховских парадоксов: у Чехова отсутствует начисто тема дома. Есть рассказ «Дома», где рисует солдата мальчик, растущий без матери, с несчастным, не знающим, что с ним делать, отцом. Есть рассказ «Дом с мезонином». А больше нет ничего. Дом отсутствует. Дом — всегда плен, всегда ужас. Достаточно вспомнить страшные дома, которые строит отец героя, архитектор, в «Моей жизни». «Моя жизнь» — последняя попытка расчета с толстовством, с идеями обращения. Толстой хотел написать второй том «Воскресения», и Чехов всегда говорил и Меньшикову об этом писал, что это гениальная повесть (он называл «Воскресение» повестью), но плохо законченная. Уходить в Евангелие, говорил Чехов, — это все равно что делить арестантов на разряды: вот их делят на двенадцать, а почему не на пять? Если ты ссылаешься на Евангелие, сначала докажи, что оно истинно, почему надо ему верить. А если ты не можешь этого доказать, то любая попытка уйти от ответа рассматривается как просто апелляция к старшему. На самом деле это не выход. Сам Толстой чувствовал недостаточность, половинчатость своего финала, потому и мечтал написать второй том «Воскресения». Он и в 1903 году об этом мечтал, и в 1907-м, и в 1910-м перед уходом мечтает написать второй том «Коневской повести» (первоначальное название «Воскресения»). Но писать ее не было прямой необходимости, потому что Чехов уже написал «Мою жизнь» — историю человека, который решил опроститься, школы строить, крыши красить, и что из этого получилось, какой ад, какое недоверие к себе, какое убийство лучших чувств. Но в «Моей жизни» есть еще проходной персонаж, который появляется периодически для того, чтобы подчеркнуть общую бездарность существования, и исчезает потом. Это отец главного героя, единственный архитектор в городе, изрекающий пошлости: «Взгляни на небо! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!» — и говорит это так, как будто очень радуется своей ничтожности. «Что это за бездарный человек!» — тут же добавляет любящий сын. Потому что этот человек производит бесконечно отвратительные дома, к чему в городе уже привыкли и называют это его стилем. Начинает он с того, что планирует залу, гостиную, а дальше к ним начинает пристраивать другие постройки. Единого замысла у него нет, и в результате все построенные им дома — жалкие, низкие, косые коридорчики, в которых невозможно существовать. Лучшего портрета любого русского мировоззрения, любой русской философской системы в то время и придумать нельзя, потому что «архитектор» по Чехову, вообще «дом» по Чехову — это образ жизни, некая жизнеобразующая стратегия. И вся эта жизнеобразующая стратегия всегда строится вокруг одной маленькой мысли, довольно убогой, а к ней прилепляются разные адаптивные пристройки, которые позволяют ей как-то зацепиться за реальность. А сам герой живет вообще в хозяйственной постройке — в сарае, потому что жить в этих домах не позволяют ему ни социальные, ни нравственные чувства. Вот эта ненависть к дому — это ненависть к образу жизни и к тем отношениям, которые люди построили для себя. Там находиться невозможно. Именно поэтому единственный образ мира, который Чехова притягивает всегда, — степь. Степь, бесконечная, описанная в изумительной «Степи», в которой ничего не происходит и тем не менее постоянно интересно. Собственно, «Степь» и манифестировала приход гениального, гигантского писателя. Именно после нее Григорович сказал, что все они, современные беллетристы, недостойны целовать след блохи, которая укусит Чехова. Вполне чеховское, кстати, определение. После «Степи» стал ясен истинный масштаб Чехова. Чехова постоянно тянет не просто вон из дома. Помните, в «Случае из практики» ординатор Королев приезжает вместо профессора в дом на фабрику и говорит: «Кажется, ни за что не остался бы тут жить… Как в остроге». Вот этот дом как образ убогой, лживой, низкопотолочной, сплющенной жизни у Чехова доминирует везде. Всегда на простор, всегда вон из любых отношений. Может быть, именно поэтому Чехову присуща и такая понятная нам всем, такая родная для нас всех ненависть к семье. Мы знаем, что Чехов любит собственную семью. Любит Павла Егоровича, с бесконечной нежностью цитирует его дневник: «Пиона расцвелась». Любит мать, с которой ему по-базаровски не о чем говорить. Любит сестру, которую никак не может выдать замуж. И вместе с тем он постоянно, как это подчеркивает Чуковский, пытается назвать полон дом гостей. Но мы-то понимаем: это от невозможности быть со своими, от страшного желания хоть как-то, хоть кем-то разбавить семью. Чехов в семье почти всегда страдает, жалуется на головную боль и уходит из-за стола, потому что ни с кем говорить не может. А чтобы писать, пытается сбежать в продуваемый всеми ветрами мелиховский флигель. Этот семейный быт, этот футляр, в который человек у Чехова замкнут, — предмет самой большой его ненависти. Семью надо переосмысливать радикально. Может быть, поэтому так неудачна была собственная его семья, когда, уступая, наконец, то ли требованиям собственных привычек, то ли требованиям окружающих, он женится, и женится так неудачно, что это очевидно для всех. Горький с привычной своей грубостью — а он, человек сентиментальный, был очень груб в частных разговорах —сказал, что чеховское «Их штербе», последние его слова, вероятнее всего, означали лишь «стерва», обращенное к жене. И как это ни ужасно звучит, но это тоже вполне чеховская шутка. Так вот, чеховская ненависть к футляру и есть его ненависть к дому. Ненависть к любым устоявшимся формам жизни, к тем формам жизни, которые больше невозможны. Всё это надо порвать, упразднить, уничтожить. Всё, что имеет свой raison d’etre — смысл, причину быть, осмысленное назначение, — всё это мерзко, всего этого больше быть не должно. Я думаю, он был большим ненавистником устоявшегося порядка вещей, чем Ницше, потому что для Чехова человек исчерпан. И все мы чувствуем эту исчерпанность человека. Вот еще почему Чехов нас так утешает. Он был большим ненавистником устоявшегося порядка вещей, чем Ницше, потому что для Чехова человек исчерпан Мы все чувствуем, что должны прыгнуть на следующую эволюционную ступень. И, как замечательно сказал Аверинцев: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Мы прекрасно понимаем, что ни фашизм, ни коммунизм, ни любая другая утопия нам не заменит этой рутины. Но это не значит, что эта рутина правильная и что она должна продолжаться. Мы понимаем, что ходить по этому кругу больше невозможно, что человек должен, обязан сделать решительный рывок, иначе его уделом на всю жизнь останется «крыжовник». Хотя что в крыжовнике дурного? Ведь это все-таки хоть уголок своей уютной жизни, хоть какой-то клок, вырванный у государства, куда можно укрыться от ужасов двадцатого века. Но вот Чехов-то понимает, что ни в какой крыжовник не спрячешься. Крыжовник — это просто еще один футляр. А избавиться в футляре от душного, от вонючего воздуха эпохи невозможно. Тут нужна степь. А все эти препоны, все эти стены, все эти плоские потолки придется ломать. Чеховская ненависть к понятию дома, к понятию семьи как у всех нигде не выразилась с такой прямотой, как в «Доме с мезонином». «Дом с мезонином» — рассказ, который резко меняет советское представление о Чехове. Мы привыкли, что Чехов — вечный труженик, поэт труда, что Чехов много работал, что помогал местным крестьянам, что устраивал медпункты. И тут мы читаем «Дом с мезонином», где доказано, что строить медпункты — только добавлять новые звенья к цепи, которой повязаны эти мужики, что вся благотворительность только для самоуважения, что труд отвратителен. А счастье — это когда утром все приходят из церкви, долго завтракают на веранде, перекрикиваются, аукаются в саду, залитом сверкающей росой, и впереди долгий и светлый день, полный абсолютного безделья. Вот это и есть счастье. И если бы каждый взял на себя какую-то долю труда, трудиться бы пришлось не более двух часов в день. Настоящее добро, настоящее счастье — это Мисюсь и ее мать — добрые, беспомощные, слабые, не могущие минуты прожить друг без друга. Мисюсь идет в малинник, а мама ей кричит «Ау». И больше всего Чехов любит тонкие, слабые, просвечивающие сквозь рубашку руки этой Мисюсь. Тонкое, слабое, непостижимое, ни на что не нужное — вот то единственное, что он любит, вот основа религиозного его чувства. И это религиозное чувство, так тесно связанное с эстетическим, нагляднее всего и яснее всего выражено в облике удивительного дьякона из «Дуэли». Там, где у Чехова появляется священнослужитель, это либо идиот вроде дьячка Вонмигласова из «Хирургии», либо застенчивый, молодой, робкий, очкастый, ничего не умеющий объяснить, не умеющий найти обоснование своей вере служитель. Но дьякон из «Дуэли» — это самая святая вера, когда он говорит фон Корену: «А вот у меня есть дядька-поп, так тот так верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера!» И это действительно вера, потому что этот неуклюжий, неловкий, не умеющий собственную жизнь устроить дьякон спасает Лаевского. Мы же понимаем, что фон Корен запросто Лаевского убьет. Мы понимаем, что дуэль — это не столько травестия, не столько пародия на дуэль Павла Петровича с Базаровым, сколько попытка довести ее до конца. Потому что фон Корен, с гениальной проницательностью сделанный Чеховым немцем, ницшеанец-позитивист, но позитивист без ницшеанской поэзии, без ницшеанских мучений и сомнений о Боге, просто позитивист: вижу то, что мне не нравится, — уничтожаю, потому что оно бесполезно. И в этот момент, когда и железный глаз фон Корена, и железное дуло пистолета смотрят прямо в Лаевского, смешной неловкий дьякон выпрыгивает из канавы, разбрызгивая грязь, и по-заячьи кричит: «Он убьет его!» — и фон Корен промахивается, и пуля едва оцарапывает Лаевскому шею. И вот в нем-то и спасение, в этом неуклюжем, не умеющем себя объяснить добре, которое в основе своей воспринимает мир не как школу со строгими правилами, и Бога воспринимает не как начальника, а воспринимает мир как одно бесконечное чудо. И тоже ничего не любит делать, а любит праздность, любит разговаривать с теми же зайцами, которые выбегают из-под ног, с птицами, которые выпархивают рядом. Человек, который бесполезное сделал своей профессией. Вот это и есть религиозность, а все остальное, к счастью, абсолютно мимо. Если мы вспомним, что мир не ограничивается палатой № 6, что вокруг есть гигантское поле возможностей и надежды, это и будет самое мощное средство от депрессии Самое последнее, о чем бы мне хотелось сказать. Вероятно, самое странное, самое наивное заблуждение — думать, будто есть ранний и поздний Чехов. Чехов всегда един, и все его истории — это печальные анекдоты, трагические анекдоты, только подчеркивающие абсурдность жизни. Ну, например, врач плохо заботился о больнице и сам стал одним из ее пациентов, и сторож его отлупил. Хорошая была бы ранняя чеховская юмореска, только там этот врач попал бы туда спьяну. А у позднего Чехова это «Палата № 6», русофобский рассказ, как сказали бы наши казенные патриоты. Там есть чиновник, вечно мечтающий о недосягаемых орденах. Есть интеллигент, вечно всего боящийся, и больше всего боящийся, что его арестуют, и поэтому сидящий то в подполе, то попадающий в эту палату № 6. Есть врач, который одержим идеями Марка Аврелия, да вместе со своим стоицизмом туда и попал. Есть народ — страшный, жирный мужик, который не имеет никаких человеческих чувств, а только тупо покачивается, когда его бьет сторож Никита. И есть сторож Никита, олицетворяющий собой эту власть. Но помимо «Палаты № 6» есть огромный мир, в который, кстати, у Чехова выпускают только жида Мойсейку. Чехов достаточно точно угадал и это. И если мы вспомним, что мир не ограничивается палатой № 6, что вокруг есть гигантское поле возможностей, гигантское поле надежды, это и будет самое мощное средство от депрессии, которую нам успешно излечивает Чехов. ]]>