Как архитектор Антон Горланов сделал дизайн блокбастера «Дейнека/Самохвалов» в Манеже

На этой неделе завершает работу выставка «Дейнека / Самохвалов», собравшая уже 80 тысяч зрителей, — импровизированный матч (с настоящим футбольным полем!) между двумя титанами «соцреализма». «Собака.ru» поговорила с архитектором выставки Антоном Горлановым о том, как появилась идея столкнуть двух художников в стадионных декорациях, почему манежная выставка о пермской деревянной скульптуре превратилась в тотальную инсталляцию и что делать с критикой. За несколько лет ЦВЗ «Манеж» действительно превратился в центральное выставочное пространство Петербурга: команда «Манежа» во главе с Павлом Пригарой показывает масштабные и нестандартные для города проекты. 2019 год начался с короткой, но важной выставки «Христос в темнице», а заканчивается товарищеским матчем между большими советскими художниками Дейнекой и Самохваловым. Дизайн обеих выставок сделал Горланов — архитектор, декоратор, эстет и интеллектуал. Очевидно, что резонансными выставки стали во многом благодаря оформлению и подаче материала. Традиционный подход «пусть вещи говорят сами за себя» перестал работать еще в начале нулевых: при одном виде музея у людей от усталости подгибаются ноги. Что нужно делать, чтобы люди возвращались на экспозицию по пять раз, знает Антон Горланов. Выставки делаются командой, и оба манежных проекта 2019 года вы сделали в соавторстве с ректором Академии художеств Семеном Михайловским. Можно ли назвать вашу работу устойчивым тандемом, стоит ли ждать новых идей? Я бы с удовольствием сделал с Михайловским и командой Манежа еще не один проект, Семен Ильич — талантливый куратор, и если будет такая возможность, я с радостью соглашусь. Мы работали вместе раньше: много лет назад сделали очень эстетскую выставку, в духе Питера Гринуэя, для ночи музеев института Pro Arte в Ботаническом саду. Она называлась «Ботаника и Архитектура», мифологическая история о происхождении коринфской капители. Потом я сосредоточился на дизайне и архитектуре, но всегда хотел вернуться к выставкам. С Михайловским работать непросто, это своеобразное испытание, но оно того стоит! Тема преодоления трудностей сквозит в каждом проекте. К примеру, на выставке «Христос в темнице» было трудно находиться. Люди об этом говорили, но возвращались снова и снова. Эта выставка стала чемпионом по повторным просмотрам. Почему? Это была выставка с непростым для понимания монографическим сюжетом: со всей России в Манеж привезли деревянные изображения Христа, подпирающего рукой щеку и склонившего голову в ожидании Голгофы. Тема сложная. Но чемпион по повторным просмотрам все-таки «Дейнека / Самохвалов». От коллег и друзей я слышу отзывы, что они уже были на этой парной ретроспективе по пять раз и пойдут еще. С чем это связано? Обе идеи яркие, и таким образом, как сейчас, их никогда не раскрывали — это важно. Дизайн занимает важное место на обеих выставках, и кажется, уже тянет на кураторское соавторство? Да, думаю, Михайловский меня за этим и позвал. Например, «Христос в темнице» можно было решить только тотальной инсталляцией — довольно сложно экспонировать 33 объекта на 4500 метрах. Считай, выставка на один этаж, но в Манеже их два, и когда закрывают один из этажей — это плохо выглядит. Но мы все-таки сделали два, широко и масштабно. Я работал не один — с Анной Дружининой (M_U_R). В вопросах визуального у нас был карт-бланш, и это нам помогло — мы смогли развернуться почти без ограничений. У нас было несколько образов выставки, они менялись, получилось не сразу, и к чистоте в понимании мы пришли только в конце. Самое сложное было собрать фактуры и материалы, не перегружая деталями, лаконично, но точно. Нам очень помогла выпущенная в 2013 году книга «Пермская деревянная скульптура конца XVII — начала XIX века» из коллекции Пермской художественной галереи. Мы погрузились в Север, оказались в лесу и в темноте. И только когда экспонаты приехали, их развернули, по-настоящему стало ясно, что´ это такое. Только тогда мы по-настоящему поняли: это особенная скульптура, есть в ней что-то непростое. Ведь прежде мы видели буквально две скульптуры Христа в темнице у нас в Музее истории религии, а так работали со списком, где фигурировали картинки 2х3 см. И, кстати, само собой в итоге у нас получилось 33 экспоната, хотя должно было быть больше. А вот эта религиозная аллюзия, очень деликатный аспект в музейной практике, вы заранее придумали какую-то стратегию, чтобы не ошибиться и взять верный тон? Я не понимал, какая будет реакция людей на эту выставку. Можно было ожидать, что она будет неправильно принята воцерковленными людьми, но в первый же день стало понятно, что тема акцептируется совершенно. Пришли священники, были теплые профессиональные отзывы, я даже давал интервью православным каналам. К сожалению, нет шансов поехать и увидеть эти предметы в маленьких церквях, на их подлинных местах, где они стояли исторически, — такого почти не осталось. Не буду комментировать, хорошо это или плохо — есть известная история о том, как подобные скульптуры собирались. Буквально подвижники музейного дела, в частности Грабарь, поехали забирать этих богов в отдаленные деревни по всей стране, а отдавать их никто не хотел. Грабарь писал в письмах семье, что не знает, вернется ли из этой опасной экспедиции. С этими богами люди обращались как с языческими, считали их «личными», очень персональное общение. С ними разговаривали, просили, могли наказать, «кормили», и все это происходило не только в XVII, но и в XX веке. То, что сейчас им место в музеях, ясно всем, но и в музейной жизни эта тема не на поверхности. Профессионалы о «пермских богах» знали в среде ленинградской интеллигенции, но выставок не было, соответственно, не было правильной или неправильной практики обращения к этой теме. Мы сами ее отработали. Выставка «Христос в темнице» начиналась с проекции на войлочный занавес высотой 9 метров. Откуда появилась эта театральная история в дизайне? В каталоге выставки была приведена цитата из Евангелия от Матфея, из которой мы взяли все нужные слова: завеса порвалась, камни расселись, земля потряслась. Хотя все это появилось бессознательно, в обратном порядке: сначала войлок и камни, а потом — Евангелие. Все это архетипы в христианской культуре — ассоциации пришли сами. Конечно, думали о том, что 8 месяцев в году в Перми и окрестностях стоит зима, шумит в темноте русский лес, а в церквях, к которым ни проехать, ни пройти, сидит Христос в темнице и ждет. Ночь и снег — хорошие тезисы для работы с ощущениями. При этом в оформлении мы работали на стыке разных дисциплин: сценография и музыка. Звуки имели для нас большое значение: в миксе есть и шорох пальцев по металлической решетке, и шаги, и валаамский хор. А войлок гасит их и впитывает. «Задача была на входе сместить ракурс зрителя: сразу человека из города переместить в лес, без объяснений, одним шагом, и поставить перед не бытовыми вопросами, ракурс должен меняться с первого взгляда». Музыка первого этажа должна была через балкон соединяться со вторым, где мы работали с образом тюрьмы: металличестая клетка-лабиринт и, собственно, деревянная темничка, единственная, которую удалось привезти — ее нужно было озвучить. И Алексей Галкин из Facultative works сделал это. В противовес общему звуку немое видео на экранах наблюдения, как образ узилища XXI века, мы поместили в проходе между этажами. По теме «Христос в темнице», в принципе, не было шансов вешать большое количество экспликаций, да многое и невозможно вербализировать в текстах, и мы эти вещи «называли» другими способами. Задача была на входе сместить ракурс зрителя: сразу человека из города переместить в лес, без объяснений, одним шагом, и поставить перед не бытовыми вопросами, ракурс должен меняться с первого взгляда. А так как публика впервые в таком объеме встречалась с русской религиозной деревянной скульптурой, то с контекстом пришлось работать именно на чувственном уровне. Сколько времени готовятся такие большие проекты? «Христос в темнице» мы сделали за три месяца. А вот над Дейнекой и Самохваловым работал не менее шести. Я закончил историю с Венецианской биеннале в мае (Горланов/Дружинина — архитекторы в Русском павильоне в 2019 году. — Прим.ред.) и сразу получил кураторские списки. Это захватило меня полностью, ничем другим я больше не мог заниматься. Хотя работа над выставкой к этому моменту шла уже больше года. И здесь, конечно, феноменальное чутье Михайловского, продумавшего многие пары картин настолько заранее, — это очень помогло. Ведь картины рассеяны по стране, увидеть их в комплексе отдельная задача: например, полотно «Стихи Маяковского» приехало из Армении, а «На женском собрании» — из Челябинска. Тут важно понимать, что Манеж — не музей, а выставочная площадка, поэтому кое-что из экспонатов получить было непросто: тут не работает практика музейных обменов. Но по какой-то причине всем было понятно, что эту выставку нужно делать, и почти никто не отказался. В Третьяковской галерее сняли и прислали нам весь зал Дейнеки, который они сформировали только год назад. «Тут важно понимать, что Манеж — не музей, а выставочная площадка, поэтому кое-что из экспонатов получить было непросто: тут не работает практика музейных обменов. Но по какой-то причине всем было понятно, что эту выставку «Дейнека/Самохвалов» нужно делать, и почти никто не отказался». А откуда взялась тема соревнования? Она возникла сразу же. Тема спорта у обоих художников большая, и тут есть очевидные маркеры: Ленинград и Москва, а также необходимость показать, что Самохвалов такой же значительный художник, как Дейнека. По общим прогнозам победить должен был однозначно Дейнека, но все оказалось совсем не так — многие ожидаемые ощущения испарились после открытия. Секции придумались сами, естественно: «Спорт», «Труд», «Герои», «Тело», «Дети», «Война» и «Мир». Нужно было, чтобы человек пошел смотреть вещи в определенном настроении, и его нужно было смоделировать. А секции отлично маркируют блок и отыгрывают традиционную музейную концепцию. Например, метафору футбола понимают все, она в крови, даже у тех, кто не болеет. К тому же это и образ времени, советский футбол — практически ровесник СССР, матчи проводились с 1924 года. И да, эта выставка не про художников, а скорее про эпоху, про те сорок творческих лет, в которые работали и Дейнека, и Самохвалов. И как одна из тем времени — соревнование. Самохвалов проходит по краю, острый момент, удар и… Важно то, что у нас, тех, кто делал эту выставку, ни разу не возникло искушения на тему соперничества как-то для себя решить и акцентировать результаты личных симпатий. Считаю, что мы нигде не подтасовали перевес ни одного из имен, никого не выделили, а именно создали Дейнеке и Самохвалову отличные условия для диалога. В секции «Спорт», например, невероятная пара, не знаю, как Михайловскому удалось ее подобрать, это просто поразительный разговор двух вещей: «Футболист» Дейнеки и «Спартаковка» Самохвалова. Эти работы в реальности при развеске оказались даже одинакового размера! А если зритель «не в материале», то есть шанс запутаться в авторстве, и мы сознательно хотели создать этот эффект сомнения. Секция «Детство» нравится мне особенно, она очень нежная. Оба художника делали большое количество детской графики, мы все выросли на их книжках. Один в Москве, другой в Ленинграде в одно время иллюстрировали одного и того же автора, например Асеева. «Парад Красной Армии» Дейнеки так похож на книжку «В лагерь!» Самохвалова, что сложно разобраться, где кто. И все же есть любимые работы? Конечно, есть. Мне очень нравится Самохваловская «Девочка с игрушкой» (1928) из Третьяковской галереи и Дейнека «На балконе» (1931), Самохвалов «После бани», «Девушка с табачной фабрики» Самохвалова же. «Кондукторшу» очень люблю. Вот «Шахтер» (1931) из американской частной коллекции — это часть работы, отрезанная самим Дейнекой когда-то от большой трехфигурной композиции; неясно, зачем он это сделал? Я его не видел раньше в цвете, только на черно-белой репродукции, и раму они нам тоже не показывали, пока работа не приехала в Петербург. К выставке мы, кстати, переоформили более 100 работ, это заняло очень много времени. А «Шахтер» был в такой фламандской раме, пышной, совершенно особенной, будто владельцы почувствовали религиозный контекст этой вещи. И я поместил ее в «красный угол», чтобы это подчеркнуть. В секции «Труд» у нас собрались «подземные люди» — именно там находится девушка с отбойным молотком Самохвалова — сложился пантеон новых богов новых времен. Не все это понимают с первого взгляда, поэтому и возвращаются на выставку снова и снова. Материала много, нужно дополнительное время. Но есть и те, кто критикует эти выставки в Манеже, — что говорят? Конечно, критика существует, и профессиональная, и непрофессиональная. Совершенно нормально, когда про одно и то же есть и критика, и восторги. Но на некоторые вопросы невозможно ответить: у всех проектов есть ограничения в ресурсах или во времени. Например, обсуждаются вопросы света на экспозиции, но часто решать их нужно даже не в рамках конкретной выставки, а институционально. То, что можно сделать в Манеже технически, например, нельзя сделать в Эрмитаже, а в Манеже пока нельзя сделать то, что можно в Гран Пале. Мне важно мнение искусствоведов, я всегда с вниманием отношусь к тому, что могу где-то прочитать. Каждый проект как важный этап, урок или опыт в целом ведет к адекватному пониманию своих возможностей. Но есть и моя личная критика: я лучше всех знаю, что на выставке хорошо, а что еще можно было бы дотянуть. И это, на самом деле, самая страшная критика. «То, что можно сделать в Манеже технически, например, нельзя сделать в Эрмитаже, а в Манеже пока нельзя сделать то, что можно в Гран Пале». Вы бы хотели что-то сделать для театра? Да, разумеется, я еще приду к этому. А пока еще с выставками не все закончил, есть что сказать в этой области. Хотелось бы поработать и в Москве, и за границей, есть и собственные кураторские идеи. Например, я люблю русское искусство начала ХХ века. Хотя, конечно, есть и другие любимые сюжеты. Мечтал бы поработать с коллекцией Русского музея, с его богатейшим собранием. Беседовала Ксения Пушницкая