Ещё

Уничтоженное поколение поэтов 

Уничтоженное поколение поэтов
Фото: Русская Планета
Театр для своего зрителя приготовил премьерный спектакль, впервые увидеть который можно будет 5 марта.
Роман Григорьевич вновь обращается к эпохе Серебряного века, но на этот раз к трагической судьбе . С помощью лучшей пьесы литературного наследия поэта «Отравленная туника» Виктюк отображает яркий контраст между изысканностью творческой атмосферы века и действительностью, которая всеми силами старалась эту атмосферу убить. Показывая тектонический разлом времен и судеб, крича и плача о смерти, взявшей себе лицо любви, режиссер кричит и плачет об уничтоженном поколении творцов начала XX века.
Накануне премьеры мы пообщались с исполнителем главной роли Имра, заслуженным артистом РФ Дмитрием Бозиным.
— Дмитрий, расскажите о своем новом персонаже.
— Имр — лев… воин, высохший в пустыне, не чувствующий жалости, поскольку он уничтожен. Мы застаем его в момент, когда все его существо разорвано. Громадная бомба взорвалась у него внутри и выжгла сочувствие, но не чувства. Чувства в нем есть, их огромное количество, но это только кровь, лишенная сострадания, кровь, лишенная здравого смысла. И это для меня очень близко, потому что я годы напролет через стихи Цветаевой кричу о том, что в нас нет ничего, кроме крови.
У нас — кровь одна есть. Кровь, что воет волкóм, Кровь — свирепый дракон, Кровь, что кровь с молоком В кровь целует — силком!
Это формула Марины Ивановны идеально подходит для описания Имра. Он по-особенному поэтичен: его метафоры жестоки, кровавы, его прикосновения жгут, его глаза палят. Он весь из одного только пламени. В нем нет прохладных ручьев отдохновения, нет беседок и фонтанов, нет теплых лепестков лилий. Он когда-то жил в этой атмосфере, помнил ее, он когда-то прикасался ко всему этому, но это осталось только в его глубоком подсознании. При помощи этих воспоминаний и образов Имр может завлечь девушку, но в нем самом к этой девушке нет никакой любви и уж тем более жалости. Все, что он делает, — это только кровь.
Любовь и нежность в данном случае — свойства только самой Зои. При этом при прикосновении Имра она перевоплощается, превращаясь в жестокосердное существо, зараженное и опалённое кострами арабского поэта. От этого и погибает светлейший Трапезондский Царь, который, казалось бы, воин и может справиться с чем угодно, но его любовь становится для него смертельной, она делает его беззащитным перед факелом Зои, разожжённым Имром.
— Роль, безусловно, мифологического театра и, наверное, чертовски вам к лицу…
— Никто из моих персонажей от меня не далек, в каждом моя кровь и моя страсть. Но такого, как Имр, сыграть была моя мечта. Я очень много лет ждал типаж, равный Саломее по кровавой силе и жестокой чувственности. Самое страшное, что Имр в этой чувственности как будто нужен, как будто привлекателен, как будто желанен, как и Саломея. Для меня в сущности они одно, просто в мужском и женском, но главное — восточном, обличии.
Восточная страсть Гумилевым фантастически точно и чувственно прописана. Поэт пронзает пространство своими словами, и слова сложены так, что зрители поневоле будут Имру принадлежать, даже если я буду кричать, что он ужасен. Опять же это совпадение с Саломеей, где в какой-то момент Ирод, говорит, что она чудовищна. Имр так же чудовищен, и этим он прекрасен, как чудовищен и прекрасен лев. Это первое слово, которое я произнес в самом начале нашего разговора.
— На ваш взгляд, спектакль «Отравленная туника» по совпадению с «Саломеей» также найдет широкий эмоциональный отклик у зрителя?
— Люди, конечно, тянутся к эмоциям, хотят их испытывать. В Гумилеве же есть только чувства, они голые и большие, как реки. Возникающие эмоции — это так неважно, они секундные и с каждым разом меняющиеся, а реки чувств будут литься огромными потоками, и это в Гумилеве самое важное. Ярко это прочувствовать помогут и декорации.
В отличие от «Саломеи» Роман Григорьевич полностью выбрасывает нас из восточных красот и изысканностей, из византийских роскошеств. Он бросает нас в пространство белогвардейцев, которых через два дня расстреляют. Мы все помним, что Николай Степанович был белым офицером и был казнен — это становится главным посланием.
Восток существует в словах, зачем его подчеркивать костюмами, хотя, конечно, хотелось бы, ведь я очень люблю эту саломейскую чувственность. Но Гумилев рассчитался жизнью за свои красивые слова, и очень много поэтов Серебряного века заплатили эту цену, и не напомнить об этом людям неправильно.
Когда-нибудь придет новое поколение, которые вовсе не будут помнить про гражданскую войну и, услышав восточные стихи, всё посветят этой кальянной красоте. Я за них тоже порадуюсь с неба, но сейчас гибель поэтов Серебряного века является важной и очень больной темой. Так как эта горстка рефлексирующих аристократов для меня является самой мощной формулой познания мира, они стали моими проводниками. Я уверен, что если люди вчитаются в то, что написали Волошин, Цветаева, Гумилев, Блок и другие, то они смогут распознать точные формулы, позволяющие очень быстро восстановить внутренние цивилизации.
Они не просто заложили основы, они успели эти формулы зафиксировать за секунду до гибели, за секунду до Армагеддона, за мгновение до всемирного кровавого потопа. Их послание настолько животворно. Я уверен, что эти формулы раскроют следующие поколения, и цивилизация расцветёт.
— Со сцены эти формулы становятся яснее?
— Я все-таки еще пока представитель внутренней цивилизации, которая не может воплотиться физически. Люди, сидящие в зале, все равно стремятся к советскому, психологическому, эмоциональному театру. Зрителю пока нужны спектакли, теплые, как «Варшавская мелодия», или чтобы поплакать. Все эти кровавые истории еще пугают, потому что в них нет тепла и нет сочувствия. Многим хочется тихонечко сидеть, и чтобы им тихонечко тихие люди со сцены что-то такое теплое рассказывали. Когда таких людей встряхиваешь, взрываешь, им неудобно.
Следующее поколение уже будет сильнее и чувственнее нас. Я это вижу, потому что наблюдаю, как молодые ребята проживают. Приходят другие музыканты, которым открываются двери через Radiohead, через большие симфонические концерты. Со временем люди впитают это и будут иначе к этому относиться. Будет меньше героев и больше минотавров и драконов, которые вместе с дельфинами и есть суть силы.
— Как среди драконов и минотавров оказались дельфины?
— Потому что они, как и киты, касатки, — огромные цивилизации. Они вышли когда-то на землю, побыли и решили не оставаться, вернувшись в воду. Они синхронны, не думая о синхроне. Они обнаженные и при этом абсолютно совершенные, не заботящиеся о том, во что они одеты, потому что они идеальны. Они во всех направлениях свободны там, под водой, поэтому для меня они учителя. Их звуки, их рокот, китовое пение с детства меня завораживают. Я в какой-то момент проваливаюсь в этих звуках и ухожу под воду. И мне, правда, наплевать из-под воды нырнул ли за мной кто-то или нет, потому что под водой очень хорошо. Проявления этой цивилизации я на нашей планете могу видеть только среди драконов, кентавров и других каких-то «-тавров». Понимаете, мы в любом случае с кем-то из животных соединены все время.
— С каким животным соединён Дмитрий Бозин?
— Много. Я не стану выбирать, потому что пространство выбора настолько велико, начиная от таракана, если мы говорим про Передонова из «Мелкого беса», до дракона. С уверенностью и четким пониманием могу лишь сказать, что я безгранично восхищаюсь животным миром, это можно четко увидеть в моей постановке «Маугли. Доброй охоты!». Наблюдения, изучения звериного существа учат и открывают новые познания о самом себе.
Недавно у меня был опыт общения с молодым, самым добрым и потрясающим волком Февралем. Команда друзей этих хищников, которая пригласила меня с семьей куда-то в Подмосковье, в район Королева, устроили нам квест по лесу вместе с волком. В этом путешествие мне было важно разглядеть силу животного, которой у него было на десятерых, его поводки, взгляд. Когда он видел кусок мяса, который ему потом нужно будет найти, пробежав полтора километра, и он не хотел его сейчас забрать у человека. Я прям ясно заметил, что волк понял, что начинается игра. Его прыжок на полтора метра от земли с вращением в воздухе и с мягким приземлением просто от радости, что начинается игра. И только закончив дистанцию, в одночасье кусок мяса исчез навсегда в пасти Февраля. Все это восхищает. Но самое важное для меня открытие случилось после возвращения в лагерь. Волк, несмотря на то, что все закончилось, продолжал рыть землю, просто от сил, от бесконечности сил. Он ничего под этим снегом не искал, он просто смотрел на нас, которые стоят и о чем-то говорят, и чувствовал, что игра еще не окончена, что ему хочется еще и еще. Эта волчья ненасытность игрой, ненасытность бегом, ненасытность пожиранием.
Вот такие же чувства испытываю я на сцене.
Для меня и Имр, и Саломея, и Нуреев — это все звериные, ненасытные, неостановимые, полные сил, бесконечно страстные существа. И самое главное, что это все не заканчивается с окончанием спектакля. Финал спектакля не является финалом игры.
Такие ощущения от контакта с животным миром открывают тебе другую природу, которая для меня очень важна.
— Говоря о природе, какую стихию вы для себя предпочтительнее выберете?
— Чаще вода, но в какой-то момент стихии смешиваются для разных персонажей, для меня — в разных жизненных ситуациях. Удобнее и комфортнее мне в воде, она плотнее других стихий, ласковее, хотя бывает и тяжелой. Если занырнешь слишком глубоко, то по ушам тебе надавит так, что взвоешь. Приятных стихий не бывает, и в каждой из них нужно уметь существовать и выдерживать влияние. Одно дело легкий ветерок, другое дело влететь в шторм, а все это — воздух.
В любом случае, по моим ощущениям стихии имеют преимущество перед эмоциями. Я не очень люблю эмоции, хотя прекрасно понимаю их ценность для людей, поэтому и не лишаю зрителя возможности получать то, чего они ждут и хотят. Но даже если я буду заниматься исключительно большими чувствами, люди от этих больших чувств будут испытывать эмоцию, ну и пожалуйста, никто не мешает.
— Чтобы транслировать все ваши идеи, воплощать таких многогранных, наполненных чувствами персонажей, наверное, нужны постоянные тренировки физики и внутренней энергии. Поделитесь своим секретом.
— Существовать на грани своих возможностей, а лучше за гранью — тогда возможности становится обширнее. Если ты не выходишь за грань своей физики, то тогда у физики есть грань, а если выходишь, то ее нет. Так что находиться за пределами возможностей — это и есть секрет, правда, пример этого нам дали и Паганини, и , каждый в своей области.
Внутреннюю энергию тренировать стоит по этому же принципу: рисковать, отдаваться большим чувствам, отдаваться сумасшедшим пространствам, которые будут тобой владеть, будут тебя швырять, кидать, ты будешь раздавлен, потом ты будешь ими управлять. Но пока ты не дашь себя захватить этим энергиям, поглотить, растворить, разорвать на атомы, пока ты этого не сделаешь, ты будешь маленький, малодушный человечек, который не может вместить себя ни Федру, ни Нуреева, ни Саломею, ни Волонда. Нужно разрывать свою душу в клочья, тогда она становится тоже безграничной.
Чтобы не разорвать себя, наверное, должен быть страх и понимание того, что вот туда ты не шагнешь. Но для себя я такого я не представляю, шагнуть можно куда угодно. У меня есть инструменты для того, чтобы там выжить.
Но нужно понимать, что это я говорю о сценических зашагиваниях.
В человеческой жизни ты можешь быть теплым, понимающим, но на сцене это другое. Ты очень часто жесток по отношению к себе, по отношению к зрителю, и ты прав, потому что зритель тоже не хочет этого комфорта, а может и хочет, но not today.
— Получается Вы всегда находитесь вне зоны комфорта?
-Я все-таки человек, и бывает проваливаюсь в какой-то комфорт, потому что играю по 200 с лишним спектаклей в год. Даже внутри какой-то постановки иногда хочется чувствовать себя удобно и уютно, но зритель не любит, когда тебе комфортно. И я, на самом деле, не прошу людей быть тактичными. Я не люблю тактичных людей, я предпочту тех, кто открыто выразит свое мнение.
Мне гораздо легче от него оттолкнуться, и у меня всегда найдётся ответ. Как-то раз во время разговора Арлекина с Панталеоне в спектакле «Король-Арлекин», женщина в зале что-то громко кричала, ее вывели, а я просто произнес импровизированную реплику: «Помолимся за душу мы ее, и с божьей помощью продолжим».
Наш театр давно интерактивен. Мы научились отвечать и взаимодействовать со зрителем, когда нам было еще по 25-27 лет. И если в «Служанках» у людей внутреннее сопротивление, то во время просмотра «Философии в будуаре » или «Заводного апельсина» люди реагировали открыто, в голос, но на это и было рассчитано.
Театр выворачивает людей.
— А что выворачивает и восхищает Вас?
— Очень люблю модерн-балет, он фантастически образен. Меня восхищает современный цирк, и не только из-за физических возможностей, а опять же из-за их безграничной образности мышления. Очень радует сериал «Новый папа». Конный театр «Зингаро», огромное количество драматических постановок, которые где я только не видел, лекции о психологии, о человеческих магнитных полях, дизайны помещений, костюмов, древние карты таро, которые умельцы все еще продолжают рисовать, вкладывая в них уже новые формулы, — все это, и многое другое открывает огромный мир человеческого воображения, воплощенного технически, оснащённого, вдохновенного, азартного. Радует, что это никогда не финал, игра не закончена. Game Must Go On.
Как я восхищаюсь животным миром, так я восхищаюсь и потрясен человеческим воображением.
Восхищает и способность не шагать, не перешагивать. Смотришь и думаешь, как ты удержался, как ты туда не проваливаешься, как ты живешь в зоне разума и почему твой разум не становится инструментом изучения безумий? Что же ты так его ценишь? Но может быть он и прав сам для себя.
— Я думаю, что вы всегда находитесь в процессе работы над собой, чему вы учитесь сейчас?
Знаете, вдруг ни с того ни с сего я возвращаюсь в психологический театр. Он меня заинтересовал на новом этапе, я снова его постигаю. Неожиданный шаг для меня. Я думал, что никогда не вернусь, что он бессмысленен и скучен. Оказалось, вовсе нет. Если ты пропитан большими чувствами, то технология психологического театра становится какой-то ошеломляющей и делает твой контакт со зрителем и партерами невероятным и неожиданным. Я заново узнаю своих персонажей, заново узнаю себя, при том что мифологический театр из меня никуда не денется, его не извлечь, но он просто снова теряет границы.
Мифологический театр внутри актера может быть ограничен рамками этого актера, но если ты внутри себя меняешь театральную технологию, то снова раскрываешь новую ипостась и в персонаже, и в себе как в актере.
— Получается в вашем творчестве достаточно много парадоксальности?
— Много свободы и пространств. Я вообще не понимаю, как слова могут что-то обозначить. Слова никогда не значат того, что о них думают люди, у них миллиарды значений, поэтому должно быть твое ощущение этого слова здесь и сейчас. Например, нежность. Для меня она сейчас такая, как пантера, вгрызающаяся в шею уже мертвой лани. Или слово свобода, ведь свобода для кото-то может быть в одиночной камере, прикованным. Или возьмем Параджанова. Его в свободе рисовать на консервных банках никто не остановит, ему не дадут бумаги и карандашей.
Главный вывод заключается в следующем. В каком угодно театре: в мифологическом, в психологическом, в мифическом, в логическом, самое главное слово — это пространство, бесконечность пространства, бесконечность возможных реальностей. В каждом слове, в каждой букве — бесконечная возможность новых реальностей, которые произойдут только сегодня. В этом и есть волшебство театра. Невнимание ко всему пространству целиком, к пространству актера и сцены очень часто заставляет воспринимать, запоминать только частные фрагменты — это еще одно интересное наблюдение за зрительским вниманием и восприятием. Они усваивают, например, на уровне маски, хотя, казалось бы, что гораздо проще воспринимать целиком образ, не отделяя маску от фигуры, от слов, от действий.
Было забавно, когда ко мне подошла женщина и спросила, почему в Волонде больше человеческого, нежели черного, обращая внимание только на грим, и не придавая значения, что одет я во все черное. Удивительное человеческое качество выбрать один спектакль, внутри спектакля выбрать одного актера — и даже его целиком не воспринимать. Я вообще не понимаю, как можно не брать все целиком, не жрать все целиком. Я не понимаю, зачем вынимать перец из курицы или из специй вынимать курицу, и говорить, что курица — это главное. Ты ешь курицу, пропитанную всеми специями.
В кулинарии все понятно, когда тебе не хочется отдельно кусок мяса, ты хочешь его обжарить, посыпать чем-то, заправить томатным соусом, добавить чесночку. А из спектакля тебе нужно кого-то вынуть. Зачем?
Спектакль — такое же блюдо, он целое, каждое наше слово, дыхание — это все специи, и неизвестно, что здесь главный ингредиент. Может быть, мы только специи для ваших эмоций, и вы — то самое главное, ведь в конце концов вас просто больше.
Добавлю, мы только пламя, на котором все обжаривается, вода, в которой все кипит.
Спектакль — стихия, в которую вы погружаетесь, чтобы вы сами себя приготовили так, как вам интересно: пожарились, сварились, обвалялись. В моем ощущении сейчас театр — это кухня, жаровня, а сцена — печь.
5 и 6 марта приглашаю на премьеру спектакля «Отравленная туника» по пьесе Николая Гумилева.
Приятного аппетита!
Видео дня. Российские звезды, пожелавшие получить МРОТ
Женский форум
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео