Марина Брусникина: любой эгоцентризм — гибель искусства

Марина Брусникина — художественный руководитель театра "Практика", помощник худрука МХТ имени Чехова, профессор, заведующая кафедрой сценической речи Школы-студии МХАТ. Пост худрука "Практики" Марина заняла после кончины мужа Дмитрия Брусникина — режиссера, сценариста, театрального педагога, — с которым прожила почти сорок лет. Они познакомились в Школе-студии МХАТ, где оба учились на курсе Олега Ефремова. Продолжая традицию Олега Николаевича, считающего, что театр не может существовать без актуальных текстов, Марина Брусникина работает с современной драмой и прозой, открывая зрителю новые имена и новые сценические формы. С ее приходом "Практика" в очередной раз подтвердила статус одной из самых прогрессивных и интересных театральных площадок России. Поколение — это не возраст — В театральном мире с вашим именем во многом ассоциируется приход современного текста на театральную сцену. Вы себя к какому поколению относите? — Вообще ни к какому. Я проживаю жизнь так, что для меня Пушкин — современник. Моя 70-летняя мама пришла на "Круг чтения" — литературный цикл, который мы делаем уже больше 20 лет в МХТ, — и сказала, что сегодня нет писателя лучше Пелевина. Значит, мы одного поколения. Поколение — общность людей, которые могут быть никак не связаны возрастом. — Чем определяется принадлежность к поколению в культурном контексте? — Для меня существует некое пространство творчества — цельное, неделимое. Допустим, сейчас я занимаюсь со студентами современной поэзией, а это огромный культурный пласт. Да, там были разные течения, но я предпочитаю идти как бы напролом, взрыхляя почву, оглядываясь по сторонам. Одновременно существовало очень много разного, и постигать это сравнительным анализом — страшно полезно. Именно в сравнениях, в осознании разности возникает ощущение огромной внутренней свободы творчества: оказывается, можно так, и так, и еще вот так, а в сухом остатке сохранится потом это и вот это. Дальше можно делить на кучки, на направления, но это потом, когда будет сформировано понимание огромного цельного творческого пространства. — И иных? Тех, кто не похож на тебя. — Конечно, надо уметь их слышать. С возрастом людям начинает казаться, что они все знают: "Мы в сто раз умнее, чем вы, которые только начинаете что-то делать". Я ненавижу отношение к молодым как к менее знающим. Пусть я знаю гораздо больше, но всегда готова слушать и слышать, потому что знание и взгляд у них — свои, особенные. Я как-то их очень принимаю. Даже если они тебя отвергают, важно не вставать в обиженную позу, а понять, почему они так считают. Так многое начинаешь и про себя понимать. Это как с ребенком — он ведь постигает мир какими-то своими способами, пусть странными и нелепыми, но они его собственные. Театр начинается рано — Вы хорошо помните себя в детстве? — Я всегда поражалась, что помню себя с такого раннего возраста. К примеру, как стояла мебель. Мама с папой говорят: "Ты не можешь этого помнить, тебе не было года, когда мы все переставили". — "Нет, помню! Стол стоял вот здесь". У меня есть сестра-близнец, когда мы болели — нас развозили по разным бабушкам, и до сих пор перед моими глазами картинка, как я вхожу в комнату — точнее, наверное, меня туда заносят, — где Юля стоит в кроватке, держась за бортик, а на ушах у нее ватные компрессы. Было нам месяцев восемь-девять, но моя память хранит это до сих пор. Очень много зрительных впечатлений — например, ковер на стене, по завитушкам которого можно бесконечно путешествовать взглядом. Или тюльпаны: далеко наверху, на столе, ваза, из которой они свисают, а я, маленькая, стою, задрав голову, и вижу нутро цветка. Он оранжевый, подсвеченный солнцем, а внутри в центре — бархатная красота, черный графический узор. Я еще долго думала: все самое красивое — внутри, почему этого никто не видит? — А первые театральные впечатления? — Мне пять лет, я смотрю "Синюю птицу" во МХАТе, после чего отказываюсь спать — такое невероятное впечатление на меня произвел спектакль. До сих пор помню эту комнату с закрытыми ставнями, кадушку с тестом, помню, как на сцене стояли кроватки, как Тильтиль и Митиль просыпались. Атмосфера детских фантазий меня, маленькую, просто потрясла. — Вы всегда предполагали, что жизнь будет связана со сценой? — Нет, вообще нет. Наша семья не имела никакого отношения к искусству, родители оба закончили иняз, они переводчики, папа журналист. Мы долго жили вне России — "посольские дети", советская элита. О творческой профессии никогда речи не шло, в окружении просто не было никого из этого мира. Моя старшая сестра — она родилась на сорок пять минут раньше — человек смелый, активный, круглая отличница, всегда была впереди, а я — тихо-тихо сзади. Читала, мечтала, в окно смотрела, никто ко мне не приставал, никакого насилия в смысле выбора занятий я не помню. Родители всегда нас поддерживали в любых решениях. — Как все-таки появилась мысль о театре? — Когда родители работали в стране, где не было школы, мы остались в Москве, с бабушкой и дедушкой. Театр был тогда невероятной отдушиной — середина 70-х, Эфрос, "Ленком" с его рок-операми. Сначала, когда после возвращения в Россию из Мексики мы пошли в пятый класс обычной школы, мама сознательно не стала отдавать нас в языковую, хотя в среде, где мы вращались, это было бы абсолютно естественным. Она сказала: "После спецшколы ваш путь будет заранее понятен — иняз или МГИМО. Идите в обычную, может, у вас сложится другая судьба". А перед девятым классом мама говорит: "Попробуйте поступить в литературную". Речь шла о знаменитой школе № 232 на Трубной, где старшие классы были с литературно-театральным уклоном. Мы поступили. Написали хорошее сочинение, прошли собеседование у директора, и, когда уже уходили, он вдруг мне сказал: "Не хочешь попробовать поступить в актерскую группу?" Что-то, видимо, во мне разглядел. Я говорю: "Ну, давайте". И девятый, десятый классы училась в обеих группах — литературной и актерской. Актерское мастерство нам преподавала Лидия Жженова, жена Георгия Жженова, интеллигентная питерская женщина. Мы не ставили никаких отрывков, зато бесконечно ходили по музеям, по выставкам, по всяким чтецким программам — тогда в библиотеке Ленина великий Дмитрий Николаевич Журавлев читал Чехова, Тургенева. То есть она нас образовывала. — Тогда вы уже задумались о сцене? — Как раз нет. Поступать я собиралась в ГИТИС на театроведение, но в последний момент подумала, что будет странно "ведать" что-то, не попробовав делать это самой. Меня невероятно поддержал папа. Он из семьи военных, но мечтал стать артистом. Приехал из Ейска в Москву и… побоялся. Стоял на другой стороне улицы, смотрел на здание института, но так и не решился туда войти. Видимо, для него это осталось какой-то травмой, потому что он мне сказал: "Не попробуешь — будешь жалеть всю жизнь". Я ужасно боялась, но папа ездил со мной на все туры, я реально чувствовала, как он хочет, чтобы у меня все получилось. Так я поступила в школу-студию МХАТ. Олег Ефремов — бунт, поиск, недовольство собой — Что в годы вашей учебы на курсе Ефремова представляло собой понятие театрального поколения? — Объединяли прежде всего учителя, которые воспитывали нас в отрицании того, что было раньше. И хотя сам Ефремов был еще тогда совсем молодым — господи, ему же было меньше пятидесяти! — это вообще было в его характере: бороться со старым театром, с косностью, открывать новые пути. — Олег Николаевич культивировал его в вас сознательно? — Не конкретно в каждом, а по отношению к искусству, к тому, что происходит в театре. Он был категорически против индивидуализма, считал, что театр — дело прежде всего коллективное. Кроме него педагогами у нас были Андрей Мягков и Алла Покровская, так что дух "Современника" пропитывал все наши занятия. Ефремов ведь так и создал "Современник" — в бунте, в преодолении того, что было до них. Но сделал это компанией, командой. Он бесконечно проповедовал необходимость серьезного отношения к творчеству, а не к себе в творчестве — эгоизм выжигался каленым железом. Во главу угла всегда ставилось серьезное отношение к коллективному делу и возможность что-то изменить в окружающем мире. Преподаватели для нас, конечно, были особыми людьми. Мы понимали, что принадлежать к поколению современниковцев означает ничего не брать на веру, отрицать старое, что приветствуется только поиск, постоянное недовольство собой. Нас никогда не хвалили, это было невозможно, потому что нет предела совершенству в творчестве. И мы, конечно, чувствовали себя другими, не такими, как все, — так нас подобрали и так воспитывали. Часть курса была невероятно дружна. То есть дружил весь курс, но было творческое ядро, очень мощное — Козак, Брусникин, Феклистов. Так мы и по жизни все вместе потом существовали. Потребность делать новое в них просто кипела: они что-то придумывали, уходили из МХАТа, организовывали свое, это происходило постоянно. Ты личность? Служи общему делу — Сегодняшним брусникинцам — Межевичу, Васильевой, Скворцову — 25–27 лет, ребятам выпуска 2019 года — 20–21, столько, сколько было вам, когда вы закончили Школу-студию МХАТ. Сравните новые театральные поколения с тем, вашим. — Они такие же, потому что Дима их так воспитал — в бесконечном желании поиска, создания нового, своего. Больше того, Дима ведь не только их вырастил: Юрий Квятковский, Алексей Розин, Сергей Щедрин — тоже наши выпускники, все трое в 2003 году окончили школу-студию МХАТ, где их мастерами были Брусникин, Козак и Покровская. Сейчас они основа и гордость театрального сообщества, в них живет наш дух бунтарства, неуспокоенности, какой-то внутренней свободы. Это, конечно, цепочка: Ефремов, потом мы, потом они. Мы очень похожи, просто нам и им досталось разное время. — Дмитрий Владимирович говорил о своей мастерской: "Время пришло именно этому поколению держаться группой и заявлять о себе не персонифицированно, а как некий коллектив". Каково место актерской индивидуальности в этой парадигме? — Для меня любой эгоцентризм — гибель искусства. Нас так воспитывали, и мы их так воспитываем. Индивидуальность никак не противоречит коллективу. Мы видим в каждом то яркое и неповторимое, что есть только в нем, но потом из этих индивидуальностей создается коллектив — только так, никак иначе. На это направлен весь процесс воспитания. При этом нас воспитывали невероятно свободными в творчестве людьми — только если ты личность, ты интересен и имеешь право на высказывание. — На чем держится сосуществование этих личностей? Почему пазл из таких неоднородных фигур не разваливается? — Держится на задачах, идеях, общем деле. На том, как ты их воспитываешь, как нацеливаешь на служение. — Вы произнесли очень важное слово — "служение". Это оно прилаживает один к другому таланты и способности, торчащие в разные стороны? — А почему надо прилаживать? Почему? То есть я что — сейчас просто все только ради себя буду делать? И что со мной будет? Где я окажусь? Служение и талант не только не конфликтуют, они необходимы друг другу. При этом результат — всегда коллективный. Конечно, все складывается так, как складывается: кто-то уходит, кому-то хочется существовать иначе. Ради бога, это личный выбор каждого. Я никогда не считала, что в этой профессии главное — состояться. Для меня понятие "состояться" важно, но если оно равно понятию звездности — ему нет места. Я знаю огромное множество прекрасных, талантливых людей, на которых держатся театральные репертуары, и они при этом не звезды, их не снимают для журнальных обложек. Но в моих глазах это никак не умаляет их таланта. Больше того, еще неизвестно, кто круче в служении общему делу, понимаете? Ну да, наверное, надо сниматься в кино, чтобы зритель ходил в театр, — на известное по экрану лицо проще продать билеты. Но это, на мой взгляд, все равно что-то очень прикладное, это не есть главная задача, если ты по-настоящему занимаешься творчеством, искусством. Ведь если говорить серьезно, то звезды Кирилла Серебренникова стали звездами, будучи прежде всего коллективом. Да, они сделали карьеру, но состоялась эта карьера именно благодаря команде, правда? То же самое можно сказать о брусникинцах: мы знаем Настю Великородную, Васю Буткевича, Петю Скворцова прежде всего потому, что они — мастерская Брусникина. Именно бренд делает их звездами, а только потом — тот факт, что они снялись там-то и там-то. Да, звезда — это бренд, который за ней стоит. Театр — летописец современности — Давайте поговорим о документальном театре. Как поколенческий, как свидетельский документ является ли он только инструментом фиксации текущей мимо и через него жизни? Театр — нейтральный летописец или он способен что-то изменить? — Вряд ли театр может изменить ход событий — думаю, это иллюзия. Он может и должен что-то менять в людях, а потом уже люди, возможно, иначе будут реагировать на события. — Имена молодых драматургов Таи Сапуриной, Ирины Васьковской, Юлии Тупикиной, имя Дмитрия Данилова, пьесу которого "Человек из Подольска Сережа очень тупой" театр "Практика" поставил первой после смерти Дмитрия Брусникина, сегодня у многих на слуху. В разное время на разных сценах вы ставили Астафьева и Улицкую, Маканина и Шишкина, Пелевина и Попова, Кибирова и Понизовского. Что привлекает вас в современных авторах? — Я воспитана Олегом Ефремовым, который всегда считал, что театр без современной пьесы существовать не может. О текстах тогда никто не говорил, никто не работал с прозой таким образом, не превращал ее в драматургию, драматургическим материалом была только пьеса. Может быть, чуть иначе это было у Любимова на Таганке. Для меня текст всегда был самостоятельной ценностью, еще со школы, когда учитель литературы Лев Соломонович Айзерман просто окунал нас в современные тексты. Дальше был Ефремов, дальше — мой вечный интерес ко всему новому. Я всегда читала много современных авторов, но в какой-то момент поняла, что просто обязана передавать этот интерес дальше. Когда Ефремов взял свой последний курс — Лена Панова, Паша Ващилин, Юлия Чебакова, Саша Арсентьев, Вика Исакова, — их педагогами по мастерству были Брусникин с Козаком. Они пришли в МХТ, и я им сказала: "А давайте-ка посмотрим, что происходит в современной литературе, просто покопаемся". Идея вечеров "Круг чтения" возникла именно тогда, никто, кроме нас, этим не занимался. И мы по друзьям, по знакомым, по магазинным полкам раскапывали новые фамилии, открывали для себя этот огромный пласт современной литературы, который, в общем, мало кто тогда знал. Открывали и выносили на сцену. Когда я осознала количество талантливых пишущих людей, о которых никто не знает, то стала понимать, что в этом есть какая-то даже миссия. Это на самом деле серьезная работа, которая длится уже практически двадцать лет. И когда Олег Павлович Табаков сказал: "Делай спектакль", я начала ставить спектакли по современной прозе. Это тоже был совершенно осознанный ход. — Приходилось сталкиваться с неприятием этого подхода? — Очень часто, особенно вначале: "Но это же не Володин, это не Вампилов". Конечно, не Володин и не Вампилов! У человека может быть одна пьеса, и больше он никогда ничего не напишет, но эта одна — блестящая находка. Появился огромный поток молодежи, который выражает себя именно в текстах, в драматургии, там все иное, новое, непривычное — и форма, и подход, и содержание. Это такая бурлящая масса, из которой вдруг выплывают очень интересные вещи и события. Совершенно не значит, что все они будут Вампиловыми, но, допустим, Тая Сапурина с ее "Котом стыда" — замечательная история, яркая, неожиданная. Такие истории важно вытаскивать наружу, предъявлять миру, потому что это их взгляд на себя, на время, на ситуацию. Именно их, а не Вампилова. Эксперимент — он для зрителя — И вдруг рядом с современной пьесой и прозой появляется спектакль "Мороз, Красный нос". Вы ведь обсуждали его идею еще при жизни Дмитрия Владимировича, верно? — Да. Есть классические тексты, которые очень меня волнуют, но я, как правило, работаю над ними со студентами. Что касается текста "Мороз, Красный нос", я открыла его для себя, когда сделала большой фрагмент еще в институте, с курсом Константина Аркадьевича Райкина. Господи, сколько лет назад это было! То есть любовь к этой истории сидела во мне очень давно. Когда уже существовала мастерская Брусникина, у Димы возникла идея, чтобы у каждого артиста был моноспектакль. Тогда я сказала, что хочу делать "Мороз, Красный нос" с Яной Енжаевой, что это должна быть музыкальная история, потому что само по себе произведение очень музыкальное. Потом появился композитор Алексей Сюмак, потом возникла художник Ксюша Перетрухина, идея моноспектакля переросла в монооперу, затем в камерную оперу. Но процесс был очень долгим. Мы жили этим два года — не понимали, куда приткнуться, где это выпускать. А когда Димы не стало и я оказалась здесь, в "Практике", мы решили развивать музыкальное направление. И само собой разумеющимся стало поставить оперу здесь. — Понятно, что, задумывая постановку, вы не предполагали, что Дмитрий Владимирович ее не увидит. В центре сюжета — героиня, которая значительную часть действия оплакивает умершего мужа. Насколько ваша личная ситуация влияла на процесс? — Я все время удивляюсь себе, не только конкретно с этим материалом: "Откуда ты это знала? Почему обратила внимание? Почему про это подумала?" — не только в связи с "Морозом, Красным носом". Но и в этом случае я как будто бы знала что-то, точнее, это знание всегда существовало — помимо меня, но рядом со мной. Тема быстротечности жизни вообще меня преследует, так было и с "Пролетным гусем" по Астафьеву, и с маканинской "Рекой с быстрым течением". Я как-то всегда понимала и ощущала, что все очень быстро пройдет. Меня эти совпадения просто удивляют, скажем так. И с "Морозом, Красным носом" тоже. Мешало ли это мне? Нет, не мешало. Когда глубинно знаешь и чувствуешь происходящее, тебе есть что сказать. Вы хотите спросить "захлестывали ли тебя эмоции?" — нет, в такой момент ты, наоборот, собираешься. Мне было важно это сделать, важно про это поговорить. — Деревья, доски, настоящий лед на сцене — не является ли богатство визуального языка некоторой подпоркой для того, чтобы упростить зрителю восприятие спектакля, его сложную музыкальную форму? — Сформировавшийся имидж театра "Практика" — экран, два стула, минимализм. Не говорю, плохо это или хорошо, но оно так, правда? Это был прекрасный театр и до нас, но уже начиная с "Человека из Подольска" мы ставили себе задачу сделать другой продукт. Театр — живой организм, он должен меняться, невозможно долго сидеть на двух стульях с экраном. То есть можно, но лучше, интереснее искать новые формы, решать новые задачи. Хотя менять — гораздо дороже и сложнее. То же самое с оперой "Мороз, Красный нос": мы поставили задачу внести в этот театр новый элемент — современную академическую музыку. Традиционный зритель "Практики" не ходит на такие концерты, а нашей задачей было показать, что за современной музыкой можно идти и сюда тоже. Соединить эти потоки — задача сложная, но выполнимая. Но концерты очень трудно продаются, люди не готовы слушать такую музыку в театре. Так же и с оперой: на нее тяжело привлечь публику, если публика привыкла ходить в этот театр на что-то другое. На ваш вопрос про оперу "Мороз, Красный нос", сделано ли там что-то специально, чтобы развлечь зрителя, отвечу — ничего подобного. Декорации, сценография решают только задачу раскрытия истории. Композитор Алексей Сюмак, художник Ксения Перетрухина — невероятно талантливые люди, вся работа которых была направлена только на то, чтобы произведение зазвучало так, как мы хотим. Именно на это, а не на то, чтобы зрителю было интересно или приятно смотреть. — То есть интерес зрителя для вас вторичен, важнее самоценность эксперимента? — Эксперимент же существует тоже для него, для зрителя. Нет, зритель для меня важен, но я никогда не отделяю его от себя, не воспринимаю как другого человека, которого я должна увлечь. Театр будет всегда — В "Практике" реализовано все, что было задумано при Дмитрии Владимировиче. Вы считаете себя безусловной наследницей его методов, подходов? Случалось ли вам делать что-то, что он наверняка не одобрил бы профессионально? — Знаете, когда так долго живешь рядом с человеком… Мы смотрели в одну сторону, думали во многом одинаково, но при этом все равно были совершенно разными людьми. Нас спасало, что в творчестве мы существовали отдельно. Вся я, которая состоялась — МХАТ, режиссерская работа, "Круг чтения", мои спектакли, — это все отдельно от Димы. Когда началась мощная история с мастерской Брусникина, я работала там, если просили, — но по минимуму. Никогда не вмешивалась, не занимала большое пространство, потому что считала это неприличным — не люблю, когда муж и жена работают вместе. Даже когда Дима болел и стали возникать какие-то разговоры о будущем театра, о мастерской, я на них никогда не оставалась. Он все время говорил: "Ну посиди, послушай". Но я уходила и делала это совершенно осознанно. А потом случилось то, что случилось. И теперь, когда я это на себя взвалила, все время пытаюсь думать — как бы он сказал, как бы сделал, правильно ли я поступаю. Но ответов, к сожалению, не получаю. — При входе в театр охранник любезно попросил меня продезинфицировать руки, мы обе сидим в масках, тщательно соблюдая предписанную дистанцию, — никто не поверит, что в разговоре мы не коснулись темы вируса и изоляции. Какие мысли о будущем театра у вас вызывает сегодняшний день? — Я довольно глобально смотрю на вещи и понимаю, что происходит. Небеса устроили так, что практически все человечество ушло в виртуальную реальность. Это же не случайно, правда? А искусство ведь тоже виртуальная реальность. Я не имею в виду интернет, компьютерные игры или что-то электронное — я говорю о том, что искусство, театр — в первую очередь, создает реальность воображаемую. Сейчас мы все переселились в новую жизнь: у нас нет возможности прикоснуться друг к другу, увидеть, в чем одет собеседник — кроме того, что попадает в глазок камеры телефона или ноутбука. Все общение проходит в придуманном пространстве. А значит, искусство получает новый, невероятный вес, огромное значение, просто немыслимое. Спасение только в нем, а в чем еще? Это реальность, которая дается нам взамен окружающей, той, которая чем-то нехороша. И возможность проживания разных жизней, разных времен, разных ситуаций, несомненно, имеет целительный эффект. Мне кажется, в искусстве начнет происходить что-то очень мощное и интересное — если мы выживем, конечно. Но и возврат к прежним формам, возвращение в театр тоже состоится. Без театра живого, реального человечество существовать не сможет. Поэтому сейчас главная задача — справиться с этой бедой и просто выжить. Ольга Ципенюк