Мы уже привыкли, что Миланская неделя моды традиционно передает эстафету Парижу, оставляя нас, прибывших в Италию прямиком из авангардного Лондона, в легкой панике. Состав миланского расписания из сезона в сезон, да что там, из года в год не меняется, как текст "Отче наш". Один за другим итальянские люксовые мегабренды гремят круглыми датами, отмечая если не 60-летие, как Emilio Pucci, то 50-летие, как Bottega Veneta. А если не 50-летие, то непременно 40-летие, как Giorgio Armani. Главы домов-легенд не в шутку, а на полном серьезе могут похвастаться тем, что были на премьере Dolce Vita Федерико Феллини. Вот почему все так вцепились в юную и зеленую Стеллу Джин, и вот почему Алессандро Микеле и Франческо Риссо здесь обречены жить долго и счастливо. Новое имя в миланском расписании как глоток свежего воздуха. Тут десятилетиями не найти примеров вроде повсеместных нью-йоркских случаев про "молодого американского дизайнера катарского происхождения" или "американского дизайнера из Непала". Но как случилось, что переполненная международными школами моды Италия так охотно делится знаниями об индустрии со всем миром, но так редко пускает новичков на подиум? Ответ - в самой природе итальянской моды, которая обязана происхождением таким, кажущимся сегодня лютым пережиткам, как националистическая философия. Когда Франция застолбила за собой первенство в кутюре и начала продавать американцам лицензии на копирование своих моделей для неограниченного воспроизведения, это фактически разделило экономику моды на два уровня - haute couture и prêt-à-porter. Лидером первой был Париж, а США ориентировлаись на массовую моду, обеспечивающую производителю коммерческую выгоду, в отличие от часто убыточной высокой. Вот почему именно на Америку с вожделением смотрели прозорливые итальянские промышленники. Италия в срочном порядке перенимает американский опыт и к 1970-м достигает международного лидерства в производстве prêt-à-porter. Спасибо последовательной политике, инициированной фашистской властью. Она рассматривала моду как одно из главных средств формирования и укрепления национального самосознания, возводя во главу угла поиск новой национальной идентичности, очищенной от посторонних примесей и влияний, а вместе с ним и понятие «подлинно национальной моды». Например, в 1932 году по распоряжению Муссолини был основан Орган самоуправления для постоянной национальной модной выставки, потом переименованный в Национальную организацию моды, задействованную в работе по созданию и поддержке в Италии предприятий швейной промышленности, а также по формированию национальной «модной идеологии». Ее лепили по традиционному для тоталитарных обществ сценарию: популяризация народного костюма среди горожанок, создание Национальной организации моды в Турине и Национальной фашистской федерации одежды в Милане, а также отказ от предметов роскоши, в том числе модной одежды. Последний был продиктован не военными ограничениями, как это было в Германии, а патриотическими соображениями: итальянская аристократия по привычке делала заказы в Париже, так что официальное порицание заграничных новинок было призвано лоббировать творчество итальянские таланты. Феномен итальянской моды эпохи тоталитаризма, если хотите, - тот самый символический капитал, которым сегодня обладает формулировка «сделано в Италии». В отличие от французской высокой моды, демонстрации продукции которой проходили в парижских салонах в январе и июле для ограниченного круга привилегированных лиц, показы итальянских коллекций prêt-à-porter организовывались в марте и октябре и были доступны для более широкой аудитории, что обеспечило им гласность и, как следствие, успех. Пышным цветом итальянская мода зацвела в конце 1960-х, когда из бывшей модной столицы - Флоренции - под началом Вальтера Альбини сюда перебрались Криция и Миссони, а спустя еще пять лет - молодые Армани, Ферре и Версаче. Выстроенный механизм работал как часы, пока они не оттикали свое. Некогда бывший молодняком пул итальянских дизайнеров состарился и не обнаружил, что передать нажитое модное состояние Италии попросту некому. Тогда-то жажда новых имен и свежей крови наконец стала очевидна. Глава Национальной палаты итальянской моды Карло Капаза забил тревогу: если Милан хочет остаться на международной модной арене, ему необходимо дать жизнь новому поколению дизайнеров. Джорджо Армани свой пост новичку сдавать не спешит, зато в 2013-м году инициировал программу поддержки молодых дизайнеров, которые имеют право показать свои коллекции в один день с мэтром в Teatro Armani: "Будущее модной индустрии зависит от новых дизайнеров. Я посчитал важным оказать им личную поддержку. Мне нравится идея передачи подиума в руки новым талантам". Вот почему нынешнюю неделю моды в Милане ждали с замиранием сердца: инициативы по поддержке молодых наконец показали свои первые плоды, и расписание пополнилось единицами новых имен. Все - из Азии. Китаец Ксужи Чен - выпускник лондонского Central Saint Martins, которому выпала честь показать коллекцию в Teatro Armani. Анна Ян училась в Южной Корее, а потом во Франции и впервые представила в Италии линейку авторского бренда Annakiki. Ацуши Накашима - из Японии, по меркам прочих он уже "бывалый": представлялся в Teatro Armani в 2016 году, а в 2017-м снова покоряет Милан. Если в ближайшее время подобное не войдет в Италии в повсеместную практику и эти три имени не превратятся в тридцать три, подиум не сможет разразиться новым поколением. Ну а итальянская мода, в свою очередь, не сможет привлечь новое поколение покупателей-миллениалов. И не останется ничего, кроме того, чтобы, как Dolce & Gabbana, посыпать горб блестками и бросаться в пляс, заигрывать с детьми знаменитостей, падкими по молодости на все, что переливается и блестит, и превращать свои сезонные шоу, как только что прошедший, в масштабные "клиентские дни".
